Changement d'adresse

Ce blog a changé d'adresse, et de nom (Nexus six), ainsi que sa présentation : www.kusanagimotoko.blogspot.com
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Swallowtail Butterfly

Traversé par My way, le film d'Iwai retrace le chemin de marginaux de la société japonaise. Désherités de par leur origine et leur condition sociale, la belle chanson de Sinatra (l'originale et celle reprise par Char) sied comme un gant aux personnages de Swallowtail Butterfly.
Réfutant tout un pan du cinéma japonais qui ne s'adresse qu'aux nationaux, Iwai donne la parole à ces oubliés venant de Chine, réfugiés dans un bidonville géant nommé Yentown, situé en périphérie de la mégalopole tokyoïte. Swallowtail Butterfly ne parle donc pas beaucoup japonais. Portant un amour immodéré à ses personnages, Shunji Iwai en dresse un portrait attachant, parfois drôle, parfois dramatique, souvent fun, toujours tendre. Film-fleuve de près de trois heures, tantôt paisible, tantôt tumultueux, le plus souvent flamboyant, Swallowtail Butterfly mélange les genres avec bonheur. Du film musical au film de gangsters new-age, en passant par le drame, le spectateur en voit de toutes les couleurs. Il n'oubliera pas cette petite fille qui, en voulant attraper un papillon, le tuera accidentellement. Il se souviendra aussi qu'adolescente, elle se fera tatouer un autre papillon sur la poitrine. Cette adolescente qui est le pivot de toutes ces histoires. Elle en est la traductrice, celle qui conte Yentown au spectateur, celle qui parle pour les autres, en japonais ou en anglais, l'anglais qui sert de passerelle entre le mandarin, le plus usité, et le japonais.
Le spectateur n'oubliera pas de si tôt ce chinois dont le chemin se terminera dans une cellule d'un commissariat nippon. Le rêve japonais vire bien souvent au cauchemar. Il n'oubliera pas non plus cette jolie donzelle, se servant d'un bazooka pour éliminer un gang de mafieux chinois et prendre ensuite une pose cool et sexy, cigarette aux lèvres. Il n'oubliera pas son complice sniper mettre en joue ce jeune chef mafieux, peinture de guerre au visage, Mao Foo : this day is a good day for die. Le spectateur se souviendra enfin ce boxeur noir américain échoué au Japon adresser un magistral bourre pif à un japonais qui tentait de violer l'adolescente Ageha. Défénestré, le japonais va s'écraser quelques étages plus bas avant de se faire écrabouiller encore vivant par un camion benbe. Là où va toutes les ordures.

Le dernier des mohicans

Considéré par beaucoup, et à raison, comme l'une des plus belles séquences de l'histoire du cinéma, le final époustouflant du Dernier des mohicans, terrassant d'emotion, porté par le souffle tragique de l'enjeu et de l'issue, emporté par un lyrisme éperdu, peut justifier à lui seul l'invention du Septième art. Aussi, les dernières minutes du film forgèrent une réputation, celle de Michael Mann qui acquiert alors les lettres de noblesse d'un cinéaste encore à ses débuts mais à l'ambition démesurée pour qui le cinéma est un art au service de l'Absolu et de l'Elévation. Démesurée ne voulant pas dire inaccessible, Mann rejoint dans le tragique et le beau l'immense Mizoguchi, qui, avec L'intendant Sansho et Les contes de la lune vague après la pluie, illustrait cette voie de sublime façon. Mais en ajoutant une dimension extatique à la tragédie, Mann franchit les limites de la création artistique, pour créer une nouvelle émotion. Au spectateur d'atteindre alors des cimes inexplorées.
L'histoire est donc celle de Chingachook et de son fils Uncas, elle relève de la légende. L'image est celle de Chingachook faisant face, au sommet d'une montagne majestueuse devant un paysage grandiose, à son ennemi Magwa le Huron, après l'avoir blessé mortellement. Elle est aussi celle d'Uncas précipité dans le vide d'une falaise, après avoir échangé un dernier regard avec celle qu'il aime. C'est l'image de cette dernière qui le rejoint dans un geste et une plongée sublime, sublimés par la caméra virtuose de Mann (pour le spectateur, elle est celle qui n'atterrit jamais) et par la fabuleuse bande son.
Le personnage joué par Daniel Day Lewis n'est donc que le vecteur de cette histoire. Son histoire d'amour avec Cora cotoie la triste histoire de ces deux tribus (une même nation) qui se déchirent, les mohawks et les hurons, amenés à disparaître. La mort d'Uncas et celle de Magwa en scellent le destin. Même si d'autres suivront, le personnage joué par Wes Studi, finalement le plus tragique, est filmé comme le dernier des résistants. Sa mort est aussi amère que celles qui l'ont précédé.
Le face à face entre le dernier des mohicans et le dernier des hurons sonne comme le plus douloureux des épilogues. Les figeant comme des statues, la caméra de Mann, suspendant la chute, les immortalise, tels des dieux antiques.
Tout le cinéma de Michael Mann est hanté par ce qui fut et happé par ce qui est.

La dernière caravane

A bien des égards, Le dernier des mohicans fait écho à La dernière caravane. A plus d'un titre, le cinéma de Michael Mann répond à celui de Delmer Daves. Même lyrisme, mêmes échappées élégiaques, mêmes trouées dans l'âme humaine. Sans raconter la même histoire, La dernière caravane et Le dernier des mohicans parlent de la même chose, l'impossible cohabitation et l'incommunicabilité entre les races, mettent en scène le même personnage partagé entre deux cultures, sang mélé ou rapporté (Daniel Day Lewis et Richard Widmark). Une différence notable sépare néanmoins les deux oeuvres : leur conclusion. Si celle du film de Daves est optimiste (donne naissance à une nouvelle famille), la fin d'une race et d'une culture est celle du film de Mann.
Western somptueux réalisé par l'auteur de 3h10 pour Yuma, tourné en scope et en couleurs flamboyantes (parmi les plus belles vues sur un écran), La dernière caravane raconte la survie en territoire hostile (celui des Apaches mescaleros) d'un blanc élevé par les Commanches recherché pour meurtre (sensationnel Widmark) et capturé par un shérif assoiffé de haine, d'un jeune garçon et de sa grande soeur (délicieuse Felicia Farr, déjà remarquable de sensualité dans 3h10 pour Yuma), de deux soeurs (l'une blanche, l'autre métisse), et de deux jeunes hommes.
On retiendra d'abord la beauté des actrices merveilleusement mise en valeur par la caméra de Daves qui les caresse littéralement, tout comme celle des paysages (des montagnes escarpées, encore plus photogéniques, car plus irréelles, que celles du Dernier des mohicans) qui participent à l'enchantement et à la tension générés par le film. Les personnages, ensuite, sont attachants, permettant une adhésion totale du spectateur.
Le personnage joué par Widmark (héros né de la tragédie -sa femme et ses enfants, Commanches, ont été massacrés par des blancs, d'où les meurtres commis pour les venger) n'est pas le seul héros de l'histoire, son héritage commanche disparaîtra probablement au fil du temps. L'autre héros du film (il a beau disparaître physiquement très vite, son héritage sera toujours là) est le guide de la caravane, le père des deux soeurs en question. Il est montré par Daves comme la voie à suivre, le métissage est montré comme une bénédiction, seul capable de préserver l'héritage, question essentielle du film. La belle métisse revendique le sang de sa mère, notablement à travers ses vêtements chatoyants.
Mais La dernière caravane n'est pas pour autant un western "pro-indien", il ne peut pas réhabiliter des Apaches mescaleros massacrant femmes et enfants. Il n'en a pas vocation. La dernière caravane ne peut pas réhabiliter les haines indiennes intestines (les blancs n'ont pas le privilège de la bêtise). La dernière caravane réclame seulement justice, notamment à travers le plaidoyer de Widmark devant son juge à la fin du film. A travers aussi l'image la plus marquante du film, celle qui marque une vie de cinéphage, un frère portant le cadavre de sa petite soeur tuée par les Apaches.

Companeros

Réalisé par l'un des trois grands Sergio de l'Histoire du cinéma, le film de Corbucci s'ouvre sur un générique à couper le souffle, beau à mourir, mais mystérieux, sans autre artifice que celui du score épique et flamboyant de Morricone. La caméra suit amoureusement une jeune mariée qui sort de l'église et court dans un village déserté par ses habitants pour finalement aller rejoindre deux hommes s'apprêtant à un duel. On devine tout de suite qu'ils sont amis, qu'ils sont compères, et que la jeune femme est l'épouse de l'un d'eux. Elle est chargée de faire sonner la cloche qui va les départager. Companeros est construit sur un flashback qui retrace les (més)aventures du Basque dit Vasco et du Suédois dit Pingouin pour les conclure par cette confrontation et un sourire, celui qu'arbore Tomas Millian, accueillant la chevauchée fantastique de Franco Nero (l'un des plus grands acteurs que la Terre ait jamais porté). Tout d'abord, Vamos a matar companeros s'apprécie pleinement dans la langue natale de ses interprètes, la complicité des acteurs, l'un des atouts majeurs du film, étant infiniment plus parlante. Tout commence par l'arrivée à San Bernardino du pingouin, ainsi surnommé par Vasco en rapport avec sa démarche chaloupée et son habit noir et blanc. Le Suédois nous fait savoir que le Basque, lors de leur première rencontre, avait encore moins de cervelle. Nommé lieutenant par un général fantoche se servant de la révolution mexicaine à des fins personnelles, Vasco n'en a alors aucune. D'une conscience révolutionnaire, il ne pouvait donc en être doté. Ce n'est pas le Suédois qui allait lui en donner une. Le pingouin était là pour faire affaire. La rencontre avec Lola (Vasco a de bien curieuses manières avec elle au début de l'histoire), passionnaria d'un petit groupe de jeunes révolutionnaires idéalistes et fougueux, et du professeur Xantos (le maître à pensée) donnera au Basque cette fameuse conscience, pour lutter à leurs côtés, contre le général fantoche d'abord, et ensuite contre l'armée régulière. Vasco n'aura alors plus besoin du dollar donné au début du film par le Suédois (pour symboliser son absence de matières grises !).

Casino Royale

A chaque nouveau Bond, toute la question est : être ou ne pas être Bond ? Qu'est-ce que Bond ?
Un super-héros infaillible ? Un espion à toute épreuve ? Un playboy irresistible, toujours princier avec ces dames ? Certainement pas les trois à la fois.
Le dernier Bond fait l'effet d'une bombe et il le doit énormément à son interprète. Le nouveau James Bond a un méchant charisme et une vraie gueule de Bond. Surtout, Daniel Craig a un vraie gueule de cinéma. Ancré dans la réalité du terrorisme international et des mafias plus dangereuses que jamais, ce James Bond là transcende pour la première fois le personnage de 007 et la troisième guerre mondiale vient de se découvrir l'un de ses premiers super-héros. Les terroristes de tous poils vont devoir désormais rendre des comptes. Douloureusement. Le nouveau James Bond est donc un super-héros, mais loin d'être infaillible. Et pas toujours princier avec ces dames. C'est tout son charme. Sa classe ? Il l'acquiert au fil des épreuves qu'il endure et qu'il fait endurer. Au gré du sang qu'il perd et qu'il fait couler. Au gré de ses sueurs et de celles qu'il donne (le terroriste terrorisé). Empoisonné, salement torturé, amoureux, trahi, il s'en sort sans gloire mais renforcé. Ce Bond-là est en phase d'apprentissage. Il n'est pas encore 007. C'est tant mieux. Cette première aventure de Bond sert à asseoir le personnage, mais aussi à nier les autres Bond. Ce Bond-là est fait pour faire oublier tous les autres, et pour durer. Son ambition : lancer une nouvelle franchise qui s'affranchit des précédentes, et de leurs règles de conduite. La dernière image de Casino Royale et la fameuse affirmation de son identité sonnent comme une belle promesse. Les futures aventures de ce nouveau Bond risquent de nous en faire voir de toutes les couleurs. Un nouveau justicier est né. Pas seulement au service de sa majesté.

Elle s'appelait Scorpion

Porte-parole des femmes bafouées et icône du cinéma d'exploitation japonais (le pendant féminin d'Itto Ogami mais pas son alter ego), Sasori ne pipe pratiquement pas mot dans le film halluciné de Shunya Ito. Ce personnage-là n'a pas besoin de causer pour se faire entendre. Mutique tant dans les expressions du visage que dans la parole, Matsu alias Scorpion interprétée par Meiko Kaji (qui fut également Lady Snowblood, une autre icône vengeresse) s'est construit une carapace que rien ne peut ébranler. Ni les viols que lui infligent les matons, ni les humiliations qu'on lui fait subir, ni les passages à tabac qui la laissent pour morte dans un fourgon cellulaire. Les premières images du film donnent le la. La femme Scorpion, enchaînée au fond d'un cachot, méchamment en croix, affute une cuillière pour en faire un couteau. Avec son seul organe libre : sa bouche ! Envoyée dans ces oubliettes par un directeur de prison sadique et rancunier (Sasori en veut à ses yeux), Matsu est entrée en résistance avant que, via sa cavale (rythmée par l'emphatique et mélancolique Onnano Urami Bushi de la Kaji), Lady Vengeance n'entre en scène, débarassée de son pancho très spaghetti et parée d'un costume psychédélique d'époque.
"Déjà morts", les seuls mots de Sasori sonnent comme une condamnation et une sentence, pas seulement celle des évadées l'ayant trahi, et de leurs otages, mais surtout celle de l'humanité qui, malgré tout ce temps, est restée à l'état barbare de ses origines. Du paysage noir et désertique aux carrières pour travaux forcés, jusqu'à la montagne d'ordures dans laquelle finit la plus terrible de ces bagnardes, celle qui appelle à l'aide le fils qu'elle a tué, les décors du film reflètent l'état d'âme des personnages qui les habitent.
Road movie, film de fantômes, film gore (un bon mâle est un mâle empalé au niveau de ses attributs), film de prison pour femmes, film de vengeance, western transalpin, véritable manga live, Female Convict Scorpion : Jailhouse 41 (titre international) convoque une multitude de genres de l'extrême, tout en offrant au spectateur de belles échappées pleines d'émotions, celles provoquées par un spectre récitant en mode kabuki les forfaits qui ont conduit chacune des évadées en prison, celles du final (sublime) au surréalisme transcendant qui montre Sassori partager sa vengeance (son couteau) avec le fantôme de ses anciennes co-détenues.

Star Trek : The Next Generation

Pour beaucoup, aimer Star Trek, quelqu'il soit, est une affaire de mauvais goût. Tant pis pour eux. Les malheureux ne sauront jamais à quel point The Next Generation, notamment, est une série intelligente et passionnante.
Pour les connaisseurs, aimer l'univers créé par Gene Roddenberry est un acte de foi. Foi en la science plutôt que dans les dogmes restreignant la pensée, l'abêtissant. Foi dans ses possibilités infinies qui nous permettront un jour, à bord de vaisseaux magnifiques, de tutoyer les étoiles, d'explorer des mondes nouveaux et étranges, de découvrir de nouvelles formes de vie et de nouvelles civilisations, de s'aventurer là où personne n'est encore jamais allé. Foi en l'humanité capable du pire comme du meilleur et croire qu'elle éradiquera un jour le pire. Tout au moins un voeu.
Autrement dit, la qualité du propos, la profondeur des thèmes développés, le futur optimiste décrit par la série compensent largement son apparat parfois kitsch et son jargon à vocation scientifique.
Définition de la vie, conception non religieuse du divin, pouvoir, oppression, libre-arbitre, identité, héritage, sont quelques unes des questions majeures auxquelles est confronté l'équipage de l'Enterprise, 5ème du nom et vaisseau d'exploration de la Fédération des planètes unies. TNG (pour les intimes), c'est d'abord cet équipage (une famille), encore plus attachant que le premier, à commencer par son Capitaine, le très grand et très admirable Jean-Luc Picard (l'archéologie est sa passion, l'humanisme sa qualité première), le commandant en second William Riker (alias numéro un, le consigliere), le lieutenant commander Data (androïde en quête d'humanité), l'ingénieur en chef Geordi La Forge (il résout les problèmes du vaisseau), le lieutenant Worf (seul Klingon à faire partie de Starfleet, moins sombre que dans DS9), le conseiller Deanna Troi (grâce à ses pouvoirs empathiques et son humanité débordante, elle résout les problèmes du coeur et de l'âme tout en étant d'une aide précieuse lors de négociations délicates), le docteur Beverly Crusher (capable de miracles).
L'excellence de la série s'exprime tout aussi bien dans les épreuves personnelles des personnages (la quête de paternité de Data en est le poignant exemple, l'expérience de Picard avec la torture en est l'ultime), dans ses moments de franche comédie (les maladresses de Data, celles de Worf, l'expérience de Picard coincé dans un ascenseur avec des enfants !), que dans les rencontres de l'équipage avec des entités omnipotentes (le malicieux et tout puissant Q), dans ses confrontations avec les belliqueux Cardassiens ou Romuliens (voir le retour de Spock pour ramener ses cousins dans le giron de la philosophie pacifiste et logique de Vulcain). Le summum des aventures de l'Enterprise (de Picard en particulier) sera dans sa rencontre avec les terrifiants Borgs qui vont se révéler très vite l'ennemi ultime de la Fédération dans leur volonté d'assimiler toute vie dès lors que sa technologie leur permet d'avancer dans leur recherche de la perfection. Dans Le meilleur des deux mondes, charnière entre la saisons 3 et 4, Picard assimilé (son nom devenant Locutus) guidera l'attaque des Borgs contre Starfleet conduisant à la destruction quasi-totale de ses vaisseaux à Wolf 359, défaite laissant la Terre sans défenses. Sauf sa dernière : l'Enterprise, cette fois commandée par Riker, qui doit faire un choix : faire feu sur le vaisseau Borg avant qu'il ne soit trop tard et donc tuer son Capitaine pour qui il a la plus grande admiration et la plus grande affection (Riker déclinera toutes les invitations à commander son propre vaisseau pour rester aux côtés de Picard) ou essayer dans une dernière tentative de récuperer celui-ci.
Mais la perle la plus précieuse de The Next Generation est ailleurs. Lumière intérieure est son nom, Picard en est le pivot. Rendu inconscient par le rayon d'une sonde spatiale, Picard va être amené à vivre toute une existence sur une planète inconnue en compagnie d'un peuple qui ne l'est pas moins et dont il va devenir l'un des patriarches aux côtés d'une épouse, de ses enfants et de ses petits-enfants. La conclusion de l'épisode sera tout bonnement bouleversante, d'une ampleur bien plus grande que celles d'oeuvres plus respectées (je pense notamment à celle de 2001), l'expérience de Picard ayant eu pour dessein de perpetuer un souvenir infiniment précieux. On peut toujours rêver... Que justice soit faite un jour à Lumière intérieure. Que cet épisode d'une série télé soit reconnu un jour comme l'une des plus belles histoires née de l'esprit humain et soit considéré comme un évenement majeur de la science-fiction, une date aussi importante que fut le film de Kubrick.

Saga phare de la SF télévisée, The Next Generation n'a rien à envier à la saga cinématographique des Star Wars (Roddenberry n'emprunte rien à Lucas ; son univers est bien plus riche que celui des Jedis et des Siths) ni avec les récits des plus grands écrivains du genre (Roddenberry n'a pas la même vision du futur et de l'univers qu'Asimov - pour Asimov, la Galaxie sera tout-humaine ; pour Roddenberry, un vaste pareterre de races extravagantes, et d'entités quasi-divines).

En avant toute...

Body Snatchers

Où vas-tu aller ?
Où vas-tu fuir ?
Où vas-tu te cacher ?
Nulle part.
Parce qu'il ne reste personne comme toi.


On pourrait ajouter à la litanie des profanateurs le "Toute resistance est futile" des Borgs de Voyager et The Next Generation, dont la volonté et la méthode d'assimilation ne sont pas si éloignées de celles des extraterrestres du film de Ferrara.

On ne verra jamais le visage des envahisseurs. Ces envahisseurs-là (comme ceux de David Vincent) n'ont pas de visage. Ces êtres venus de l'espace prennent le nôtre.
La peur de l'assimilation, autrement dit les méfaits du conformisme, tel est le sujet de Body Snatchers. Entre les mains de Ferrara, ce remake de deux films marqués par leur époque (les années 50 et les années 70) ne pouvait être, lui, marqué que de l'empreinte crépusculaire de son auteur et de son directeur photo, le grand Bojan Bazelli qui imprima au film une touche expressionniste impressionnante et saisissante. Si la paranoïa (omniprésente dans le film de Siegel pour cause de guerre froide) n'est donc plus le moteur de l'histoire (elle n'est plus de mise au moment du tournage du film, elle le sera à nouveau un peu plus tard avec un autre genre de conflit), ce qui génère cette incroyable volonté de resister chez les personnages de Ferrara, c'est la crainte primale (sans arrière pensée) de perdre son identité, donc son âme. Parabole des propres craintes du réalisateur ? Pour le conformisme, aucune crainte à avoir. Quant à la capacité de rester maître de soi, c'est une autre histoire.
Une chose est sûre cependant : le film de Ferrara n'a rien d'un banal film d'horreur (il s'agit bien d'un film d'horreur) sans enjeu, d'autant que son message est nouvellement éclairé et amplifié par les évenements qui ont marqué ce début de 21ème siècle (le plus grand des conformismes et le plus grand anihilateur de la pensée sont à notre porte).
Jamais édulcorées, toujours radicales, les images de Ferrara ont aujourd'hui une plus grande résonnance, elles ont aussi un pouvoir d'évocation phénoménal, rarement vu au cinéma, et qu'on ne verra plus dans celui de Ferrara.
Nudité des clones (littéralement déshumanisés), sac poubelle et camion benne pour les restes des corps assimilés (littéralement absorbés, profanés), appels des profanateurs (celui de Carol file des frissons), leurs litanies pour inciter au sommeil et à la capitulation (celle de Carol à son compagnon, celle du final avec sa voix gutturale et inhumaine), nous donne droit à des scènes hallucinées (le personnage de Meg Tilly qui se dévoile complétement nue à son fils avant de hurler sur le pas de la porte pour battre le rappel des profanateurs) et réellement terrifiantes (parmi les plus terrifiantes vus sur un écran).

Avec les films de zombies de Romero, Body Snatchers peut se vanter d'être l'un des rares films d'horreur où l'humain et la valeur vie ne sont pas mis aux oubliettes.

The King of New York

Tout le monde meurt à la fin de King of New York. Flics et gangsters. Les armes à la main. Aucune échappatoire.

16 ans après sa sortie, le film électro-choc et crépusculaire de Ferrara conserve toute sa force et toute sa rage. Toute sa poésie aussi. Malgré son extrémisme, son jusqu'au boutisme. Ferrara, le "poète gangster du cinéma", appartient à New York et New York, lorsque la nuit tombe, appartient à Ferrara.
Christopher Walken incarne Franck White, comme Max Schreck incarnait Nosferatu. Au coeur du film de Ferrara, l'extrait du film de Murnau nous confirme la parenté des deux oeuvres (film de vampire expressionniste) et des deux personnages (mort et vivant).
Au début du film, Franck White sort d'une longue peine d'enfermement. Il n'est plus le vampire qu'il était. Blanc comme un cadavre exangue, Franck White a besoin de sang pour être réanimé. Une dernière fois. Pour construire un hôpital. Il retrouve donc les siens : ses deux superbes gardes du corps, prêtes au sacrifice pour le protéger (rappelant les maîtresses du célèbre comte) et sa meute (ses enfants), qui attendait son retour pour reconquérir les territoires perdus ou laissés vacants. Le sang va à nouveau couler. Il sera pluri-ethnique : colombien, chinois, italien. Et irlandais.
Tétanisant et électrisant dans sa violence, le film de Ferrara carbure aussi à la blanche et au sexe. Sans concessions, The King of New York atteint son point culminant dans le repaire du gang de Franck White, entièrement dédié au monde souterrain. Excitant et flamboyant lorsque des filles aux seins nus dansent frénétiquement sur un rap de Schoolly D. Ou lorsque l'une des gardes du corps de White (la blonde) lèche la cocaïne sur le ventre d'un futur client. Jouissif lorsque des flics déguisés en concurrents entrent dans la danse et font le ménage. On assiste à un véritable ballet de corps, agités cette fois par l'impact de balles de gros calibres, toujours rythmé par le même morceau de rap "Am I black enough for you ?". Paroxystique lorsque le déchainement de violence se poursuit, sous la pluie, dans les rues bleutées de New York. Poursuite effrénée en voitures, vitesse surmultipliée et insensée (dont l'effet est proprement ahurissant) d'un gunfight à partir du toit ouvrant de l'une d'elles. L'impression sensationnelle d'irréalité est alors à son comble. Avant de se conclure dans un terrain vague, dans un cimetière (en plein jour, mais à l'abri de la lumière), dans le métro, et finalement dans un taxi.
Juste avant l'aube.

Miami Vice

C'est bien mal connaître le cinéma de Michael Mann que d'avoir attendu de Miami Vice un théorème d'action explosif évoluant dans le cadre d'une intrigue et d'une narration formatées et confortables. L'histoire, la mission undercover de deux flics de Miami à Miami et dans les bouges de Port-au-Prince et d'Amérique latine (avec une échappée récréative et nostalgique à Cuba), n'est pas au coeur du projet Miami Vice. Elle n'est pas la raison d'être du film. Les aventures de Sonny Crockett et Ricardo Tubbs servent en réalité de carburant à Michael Mann pour parvenir à son véritable dessein, clair comme de l'eau de roche : tendre à l'élégie, à la mélancolie, au sensationnel (au sens noble du terme), à chaque instant du film, chaque scène, chaque plan, chaque regard, chaque gunfight. En un mot, tendre à l'épure. Effets de loupe, visages évanescents (irradiés par les néons d'une autoroute, par surexposition solaire ou lunaire), ciel nuiteux incandescent, caméra filmant au ras du sol, vues aériennes splendides (sur des chutes belles à couper le souffle), survols magiques (de Miami, de Colombie), scores planants ou enveloppants, techno-rap excitant mais paisible, salsas cubaines intenses et entraînantes, arrêt sur l'image de deux mains qui se retrouvent, sont là pour faire ressentir au plus près, jusqu'à l'extase, les errances des personnages, la fièvre qui les anime, la mort qui les appelle (le suicide - un autre dans la filmographie de Mann - de l'indicateur n'est pas seulement terrassant dans sa conclusion mais aussi dans sa beauté et son intensité), la vie qui les (ré)unit. On pense parfois à Soy Cuba dans la façon de Mann de filmer en apesanteur et de célébrer la Vie. Complicité des regards (ceux d'Isabella à Sonny sont particulièrement émouvants -notamment celui qu'elle lui adresse dans le port avant de monter dans sa limousine), complicité des attentions, danses séductrices et amoureuses lors d'une escale à La Havane, ou dans une boîte de nuit de Colombie, rappellent aussi combien Michael Mann est un cinéaste de la sensualité et un grand directeur d'acteurs (Jamie Foxx plus charismatique que jamais), à l'instar du formidable Delmer Daves dont il semble le plus proche. Colin Farell (impeccable) et Gong Li (qui ne se sera jamais autant livrée à une caméra) rappellent Glenn Ford et Felicia Farr dans le superbe western 3h10 pour Yuma. Les séquences romantiques à La Havane (Mann en fait un havre de paix et du passé, comme cette image montrant des enfants - on ne voit pas leurs visages, pour souligner qu'ils appartiennent à un temps révolu - courir dans la rue à l'arrière plan de Sonny et Isabella dans le bar) ont le même pouvoir et le même intérêt que les premières minutes du film de Daves dans le saloon. Immense et essentiel. A l'image des moments intimes de Ben Wade et Emmy, ceux de Sonny et Isabella, magnifiques (holà chica ; holà chico) et touchants de franchise sont la respiration du film, ses battements de coeur, davantage que les gunfights (contrairement à Heat), d'une habituelle et saisissante maitrise. On le sait désormais, Mann ne reproduit jamais ses succès de naguère. La fusillade dans le port ne fait pas écho à celle de Heat en plein jour et en plein coeur de Los Angeles. Moins longue, mais aussi plus meurtrière, donc plus efficace (comme en zone de guerre), elle semble aussi toute dédiée à la confrontation entre Sonny le flic et Isabella le vice, et à l'indefectible lien entre les deux flics de Miami (Ricardo soutiendra toujours Sonny).
La balle dans la tête d'un des frères Aryens ne répond pas à celle du malfrat essayant de fuir les flics de Heat. Plus choc, plus imprevisible dans l'instant où elle a lieu (le bluff n'était pas dans le jeu mais dans la rapidité d'abattre ses cartes), elle conclut l'intervention en haute définition des flics de Miami pour libérer l'une des leurs, mais le donneur de cartes (José Yero) n'avait pas encore abattu les siennes.

Si Révélations peut être considéré comme l'apothéose du style de Mann, Miami Vice en est la signature radicale, franche, exacerbée, et pourtant ô combien éblouissante.
Miami Vice est un grand film mélancolique, profondément attachant et excitant, qui ne vous lache plus après la projection et qui vous invite sans cesse à de nouvelles visions.
Le plus grand cinéaste actuel pose avec Miami Vice bien plus que les jalons du cinéma du futur, il vient d'en livrer le premier manifeste et le premier monument.
Le plus beau film de Michael Mann.

Nuages flottants

Maître du shômin geki (drame de la vie quotidienne des petites gens), Mikio Naruse, immense cinéaste (de la trempe de Kurosawa, Mizoguchi et Ozu), l'est aussi dans sa peinture pudique et désabusée des relations entre les hommes et les femmes.
Peintre de la femme, Naruse compose ici le portrait bouleversant et magnifique d'une d'entre elles éprise d'un homme qui ne mérite pas son amour. La femme en question a les traits de la sublime Hideko Takamine, la muse du réalisateur, la plus belle actrice japonaise et la plus grande avec Machiko Kyo. L'homme, c'est Masayuki Mori, l'acteur aux multiples visages (du potier des Contes de la lune vague après la pluie à l'idiot du film éponyme, en passant par le frère violent de Frère et soeur du même Naruse).
De Nuages flottants, il émane, comme de tous les films du réalisateur, un parfum unique, celui d'une mélancolie triste, mais aussi une énergie animée par la passion, qui détone dans le cinéma de Naruse, d'ordinaire plus passif, en apparence seulement. Evoquant le cinéma de Naruse, Kurosawa l'avait décrit ainsi : "un fleuve profond avec une surface paisible et des courants furieux".
Nuages flottants occupe donc une place à part dans la longue filmographie du cinéaste. Sommet de l'art narusien (plans d'une beauté renversante, fluidité de la mise en scène, vacuité des sentiments), mais également drame somptueux, le plus grand et le plus beau film de Naruse est aussi son plus douloureux et son plus tragique, notamment grâce à l'utilisation judicieuse de flashbacks. Courts et intenses comme dans la vie, ils adoptent l'état d'âme des personnages qui les vivent, celui du viol de l'héroine (élagué mais souvenir implacable), ceux, nostalgiques, lui rappelant les bons souvenirs (comme pour compenser les mauvais qui vont suivre ou qui pointent déjà l'horizon), sa passion naissante pour Tomioka en Indochine (plus longs que ceux de Tomioka à la fin du film, mais les mêmes). Les flashbacks ne sont pas là pour combler le plaisir mélodramatique et masochiste du spectateur. Ils servent uniquement le propos du réalisateur et de l'histoire.
Cinéaste de studio, Naruse filme ici bien souvent en décors naturels (des bains thermaux où les deux amants aiment se retrouver à l'île en proie aux éléments sur laquelle ils échoueront), invite le spectateur au voyage au gré de celui des personnages.
Les films de Naruse se terminent sans véritablement se conclure, comme la vie (L'éclair, Frère et soeur ...), mais le dénouement de Nuages flottants sonne comme un couperet. L'homme comprend trop tard qu'il aimait cette femme.

Le film raconte la difficile survie d'une femme dans le Japon dévasté de l'après-guerre, face à la violence des hommes (la façon dont elle rappelle à l'un d'eux qu'il ne peut lui rendre sa virginité volée est à cet égard d'une grande sobriété tout en étant d'une force incroyable), leur égoisme et leur lacheté, en particulier à travers le personnage de Tomioka (il se trouve que le seul homme ayant été bon et honnête avec elle est un américain qui l'entretient sans rien lui promettre).
Tout le cinéma de Naruse se retrouve dans le personnage de Yukiko qui ne renonce pas à son amour alors qu'elle n'ignore pas la nature du personnage de Tomioka (sa façon de la lui rappeler, notamment lorsqu'elle l'invite sans cesse à un double suicide alors qu'elle a parfaitement conscience qu'il ne la suivrait pas). En évoquant la persévérence des êtres humains à mener leur vie (Naruse évoquait aussi mieux que quiconque le temps qui passe), Naruse ne pouvait s'empêcher de ressentir pour eux un grand amour.

De l'aveu même d'Ozu et de Kurosawa, Nuages flottants est l'un des plus beaux films qui soient, et l'un des plus grands, formellement et fondamentalement.
Une oeuvre majeure et intemporelle du 7ème art.

Mon voisin Totoro

Réalisé la même année qu'Akira, le chef d'oeuvre apocalyptique d'Otomo, Mon voisin Totoro fait figure de pièce maîtresse dans l'oeuvre de Hayao Miyazaki, dans l'animation du Soleil levant et dans le 7ème art. Comme La nuit du chasseur de Charles Laughton, Mon voisin Totoro, auquel il n'emprunte évidemment pas le même parti-pris de film noir, fait partie de ces films mythiques, évoquant l'enfance comme nul autre, à la poésie enchanteresse, au pouvoir quasi magique.
Si Akira parle d'amitié et de pouvoir (les pouvoirs de Tetsuo s'opposant à l'amitié qui le lie à Kaneda), dans un environnement mécanique et urbain, Mon voisin Totoro parle de la découverte de Mère nature et d'initiation à sa beauté, dans un environnement où les éléments sont souverains.
La simplicité enfantine de l'histoire (deux fillettes - deux soeurs, Mei et Satsuki - rencontrent Totoro, un Dieu de la forêt, celui qui fait pousser les arbres, celui qui appelle la pluie et le vent) ne doit pas occulter l'intelligence du propos (la nature n'appartient pas à l'homme).
Etendard du cinéma de Miyazaki, le plus japonais des maîtres de l'animation nippone (nature et culture sont indissociables au Japon, comme l'arbre de ses racines), Mon voisin Totoro est une véritable cure de jouvence et de bonheur, une oeuvre merveilleuse destinée à réveiller chez les adultes les plus beaux souvenirs de l'enfance (les plus simples, les plus vrais) ou encourager chez les enfants ce goût du mystérieux, cet éveil à la nature (les inviter aussi à la respecter et à prendre ultérieurement sa défense). Le prix pour réussir à voir et prendre le malicieux bus-chat, à voir et caresser ce bon gros Totoro. Totoro qui n'est finalement que le messager, le véritable roi de la forêt étant ce magnifique camphrier qui l'abrite, et qui est l'objet des plus grandes déférences de Miyazaki, appuyées par l'hymne au bonheur composée par le grand Joe Hisaishi.

Le Nouveau Monde

Toute l'ambition de Malick conduit au Nouveau Monde, tout grand cinéaste (et Malick est immense) porte en lui un film rêvé, comme le fut Fièvre sur Anatahan pour Sternberg (le plus grand des esthètes) ou Tabu pour Murnau (un autre esthète, qui partage avec Malick la même vision panthéiste du monde). Tabu qui pourrait être tout à fait le premier acte de ce Nouveau Monde.

Le film de Malick retrace l'histoire de Pocahontas, princesse indienne, et du Capitaine John Smith, aventurier et chercheur de nouveaux mondes. Cette histoire commence au moment où Smith s'arrête dans l'un de ces nouveaux mondes, le plus mythique : l'Amérique, terre fabuleuse, véritable paradis où ses habitants ne connaissaient ni mensonge ni convoiterie ni envie de posséder, où les hommes vivaient en harmonie avec les bêtes, avec Dame Nature, Dame Nature si convoitée, si célébrée, si incantée, si invoquée par la caméra de Malick. Paradis perdu dès que l'homme de l'Est en foule la rive. L'homme de l'Est (incarnés ici par John Smith et le planteur de tabac John Rolfe) y voit une nouvelle terre à découvrir (pour Smith), un nouveau commencement, une nouvelle terre à cultiver, en homme libre, débarassé des carcans du Vieux monde (pour Rolfe).
Mais aucune terre ne sera jamais valorisée par cet homme-là. Au début de ce nouveau commencement, les arbres serviront à construire des forts, symbole d'un repli sur soi (ce fort n'est pas le monde), camp de base pour une future colonie (l'autre homme de l'Est incarné par le personnage de Plummer). La nourriture sera consommée jusqu'à épuisement. Puis la poudre sera le prélude au feu, pour faire fuir le gêneur. La culture de la terre servira au commerce, donc à l'expansion. Lady Rebecca, anciennement Pocahontas (terre symbolique), mettra au monde un enfant unique, sans lendemain, et déjà assimilé par l'un des deux mondes (pas le meilleur).
La découverte de l'Amérique par Smith passera par l'Espiègle, une princesse donc, la fille favorite de l'empereur des Algonquins, qui passe son temps à flirter avec le ciel, le soleil et l'océan, à leur offrir son coeur et son âme, à mimer les animaux de la forêt en compagnie de son frère. Ce frère si gracieux qui a droit à la plus belle séquence du film, le montrant sur le champ de bataille, blessé au ventre, esquisser un sourire (illuminant son agonie) avant de s'affaler. C'est la fin du monde (et pas seulement la fin d'un monde, pour Malick). Puis on le retrouve étendu sur l'herbe, pleurée par sa soeur, accompagné par les siens dans l'autre monde, jetant un dernier regard au soleil dont les rayons transpercent la cime des arbres. Le dernier salut du soleil à l'un de ses enfants bien-aimé, un enfant de la Terre qui a toujours vécu en harmonie avec ses éléments.
Il y a, dans ce film (l'un des plus beaux du monde, mais aussi l'un des plus tristes), des instants magiques et fabuleux, comme cet apprentissage de la langue anglaise par Pocahontas avec l'aide d'un John Smith captif, comme cette indienne au visage blanchi scellant le sort de l'héroine, la chassant symboliquement. Il y a aussi ce moment incroyable, où l'indien au visage peint en noir et blanc (le fou et le sage de la tribu) se dresse au milieu des hommes, mais seul au monde (il ne prend pas part à la bataille), et chancelle devant leur folie (tout comme la caméra, donc le regard de Malick), temps suspendu en plein fracas des armes. Tout le cinéma de Malick conduit à ce plan, à ce regard sur le monde, à la fois détaché et pertinent.

A la fin de l'histoire, la princesse (le film doit énormément à son interprète, la sublime Q'Orianka Kilcher, à ses sourires, à sa grâce infinie) n'épousera pas son beau prince (l'attrait de la découverte l'emportant sur sa tentation d'abandonner son nom et son ambition), mais fondera avec le planteur une nouvelle famille (trop curieuse de l'Autre, elle fut bannie des siens), un nouveau monde, un monde rêvé, un monde métissé, un monde utopique.
Ce monde-là n'arrivera pas.

Révélations

C'est l'histoire d'un homme seul, un homme ordinaire en proie à une pression extraordinaire, c'est donc un drame et donc, naturellement, c'est le film le plus intimiste de Michael Mann.

Le film s'ouvre sur un générique palpitant, tour à tour intimiste (lorsque la caméra adopte le point de vue d'un homme à qui on a bandé les yeux - un otage ?) et regard sur le monde (extrémiste). L'histoire n'est pas celle de ce journaliste même s'il en est le rouage principal. L'histoire est celle d'un chimiste qui, après avoir perdu son emploi, perdra aussi sa famille en décidant de dénoncer un scandale de santé publique (les effets de la nicotine conjuguée à un produit accélérateur de dépendance, inventé à cette fin par l'industrie du tabac américain dans un but évidemment mercantile). Lors du happy end (très émouvant), Jeffrey Wigand (magistralement interprété par Russell Crowe, fragile et touchant) retrouvera une partie de sa famille, la seule qui compte. Ce n'est pas un hasard si, lors de la plus belle scène du film (sans doute la plus belle du cinéaste, avec le final au-delà des mots du Dernier des mohicans), Wigand, seul dans sa chambre d'hotel, prostré devant un tableau et au bord du gouffre, ne revoit que ses filles (en train de jardiner). L'épouse qui n'a pas eu le courage de le suivre dans son combat (elle aurait sans doute voulu qu'il garde son emploi et perde son âme) en est exclue.
La caméra, tout au long du film, s'attache à Russell Crowe (dont les cheveux gris semblent surligner que son personnage est prématurément vielli) en filmant son visage en très gros plan (pour souligner le martyr) tandis qu'elle laisse Al Pacino plus libre de ses mouvements (pour souligner le dynamisme, mais la caméra va se resserrer sur son personnage à mesure que sa liberté journalistique va se restreindre). Les deux pôles du cinéma de Mann y sont représentés, appuyées par des scores intimes ou lyriques : l'intériorité et l'élégie.

Tempêtes dans un crâne, tel est le sujet principal et le motif récurrent de The Insider. En effet, rares sont les films donnant à ressentir aussi intensément les confusions, les convulsions et les explosions intérieures d'un homme en proie à un monde qui lui tourne le dos, et qui perd son univers.
Rares sont les films, avec un sujet aussi intime, provoquant de telles sensations élégiaques.
Comme cette séquence magnifique qui montre Wigand atteint de plénitude (après avoir déposé devant un tribunal) contempler une voiture qui brule en contre-bas de la route, annonçant l'effondrement qui va suivre, dans une séquence cette fois ô combien bouleversante. Comme cette petite fille qui regarde avec fierté son père lorsque son interview est finalement diffusée à la télévision.
C'est toute la beauté (triste) et la puissance (extatique) du cinéma de Michael Mann.

Massacre à la tronçonneuse

On ne sort pas indemne de Massacre à la tronçonneuse. On en sort comme du plus effroyable des cauchemars. A vrai dire, on n'en sort pas vraiment. Il n'est pas d'expérience sensorielle fictive plus traumatisante et plus viscerale que celle provoquée par le film de Tobe Hooper dont chaque plan relève de la folie. L'horreur qui y est dépeinte (c'est le mot) est tout autant sonore et épidermique que visuelle. A cela, il faut y ajouter l'odeur nauséeuse et nauséabonde dégagée ainsi que le dégoût engendré par les images du film.
Car il n'est pas de film d'horreur plus saisissant que Massacre à la tronçonneuse.
Mais Massacre à la tronçonneuse est davantage qu'un film d'horreur, c'est le cauchemar d'une Amérique malade, enlisée dans son bourbier vietnamien. Texas Chainsaw Massacre parle de l'Amérique, et comme le dit titre original l'indique, du Texas en particulier. Il parle aussi d'apocalypse. Il l'évoque et l'invoque. Apocalypse du corps et du décor. Apocalypse des esprits. Apocalypse des bêtes d'abord puis de l'humain. (Con)fusion des deux.
Dans Massacre à la tronçonneuse, les corps sont soumis aux pires dégradations, aux pires martyrs, aux pires humiliations, aux pires dénis : pendu vivant à un crochet de boucher (le clou du film), découpé comme de la viande de boucherie, abattu à coups de massue, bras tailladé, crâne martelé. Les corps ne sont jamais tout à fait morts, comme s'il fallait prolonger leur calvaire. Un corps qui ressuscite dans un dernier sursaut, pour s'évader d'un frigo. Un corps qui s'agite dans un dernier tremblement. Un corps en décomposition qui ne veut pas mourir.
Dans Massacre à la tronçonneuse, les décors, à l'image des corps, sont souillés, dégradés, gagnés par le pourrissement, ruinés. Quant au décorum, il est tout entier dédié au macabre, à Thanatos.
Dans Massacre à la tronçonneuse, les esprits sont dégénérés, déliquescents ; ils sortent masqués aussi. On ne verra jamais le véritable visage de Leatherface, l'homme (l'enfant) à la tronçonneuse et au masque de chair, la figure emblématique du film et par voie de conséquence du cinéma d'horreur. Car derrière le masque, le tueur à la tronçonneuse révèlerait un tout autre visage, beaucoup moins effrayant, beaucoup plus innocent. Le visage d'une certaine Amérique : obèse ou simple d'esprit. La face cachée de Leatherface, on l'entrevoit lorsque, tremblant, il s'asseoit après avoir tué, dans un gros plan sensationnel sur son oeil, reflet d'une animalité touchante. Le chiot vient de faire une bêtise.
Le film s'ouvre sur des tombes qu'on profane. L'auteur prend des photos, comme des trophées. Des tombes profanées, sera érigée une sculpture grotesque. La signature d'un esprit dérangé. Un tribu pour quelle divinité maléfique ?
Le film se clot sur un gros caprice, celui de Leatherface qui voit s'échapper la seule survivante du massacre à la tronçonneuse.
Entre les deux, une mise en abyme de l'humanité, comme on en a jamais vu sur un écran. Un film essentiel donc, sans lequel le cinéma ne serait pas tout à fait le même.

Evil dead 2

En s'attaquant à Evil dead, l'artisan Sam Raimi avait l'ambition du débutant : faire peur, attirer l'attention. Mission réussie : la mort diabolique, première du nom, fichait les chocottes comme nul autre film. Tout sanglant qu'il était, il n'était pas pour autant malsain. La frayeur n'était pas provoquée par la folie humaine et par le gore (ici cartoonesque, tout sauf vraisemblable) mais par l'attente et l'inconnu. Un inconnu invisible véhiculé par une caméra complétement dingo.
En réalisant sa soi-disante suite (mais en réalité plus proche du remake), le désormais génial réalisateur avait un tout autre objectif et son ambition était toute autre : offrir un film inouï, créer un objet filmique (et volant) non identifié, qui n'avait pas de prédécesseur, et qui n'aurait pas de successeur.
Pour dégraisser l'histoire (nécessaire pour parvenir à son objectif), Raimi recentrait l'action autour d'un couple, puis très vite autour du seul survivant, Ash, interprété par un Bruce Campbell en pleine possession démoniaque. Ash qui est une nouvelle fois aux prises avec le démon-caméra. Ash aux prises également avec une main (la sienne), qui lui joue des tours, qui lui fait un doigt, qui prend la tanjente. Ash luttant contre son reflet dans un miroir, Ash nargué et moqué par le mobilier de la cabane. Ash étant tout à tour Tom et Jerry. Et si après une demi-heure de pellicule, Raimi réintroduit de la matière, à savoir des personnages, ce n'est pas seulement pour fournir de la chair à démon, c'est pour mieux martyriser (victimiser) Ash. Ash confronté à la fille des propriétaires du chalet, à son petit copain et à leur porteur. Ash jeté maladroitement dans la cave et qui va se frotter à une grosse mémère toute pourrie locataire de la dite cave. Ash maximisé en lutte finale contre un démon arboricole dégoutant (l'ex-caméra). Ash finalement aspiré dans un vortex temporel le conduisant à devenir un héros médiéval.

Dans et avec Evil dead 2, Raimi réinvente le cinéma en un regard halluciné et hallucinant, fantasmagorique et délirant. Comme si le spectateur se trouvait en présence d'un Tex Avery live, au pays de Cocteau (dans le royaume de la Bête) et de Ray Harryhausen.
Dans et avec Evil dead 2, Raimi réinvente le soleil, le ciel, les nuages, la nuit, la lune, le brouillard, les couleurs, les arbres, les cabanes, les ponts, les routes, les corps, les lampes, les miroirs, anime l'inanimé, redonne une seconde vie aux morts, aux cadavres sans tête, aux cerfs empaillés, aux mains amputées.
Dans Evil dead 2, Raimi est tout puissant.
Evil dead 2 demeure à ce jour le meilleur film de Sam Raimi.

Le jour des morts-vivants

On le sait, Romero aime ses zombies. Davantage que ses personnages vivants. Il les chouchoute. Bref, il leur donne le beau rôle.
Le premier zombie de Day of the dead fait froid dans le dos. Machoire en moins, il ne peut pourtant plus mordre. Filmé en contre-plongée, il est l'avant-garde d'une armée de morts-vivants répondant à l'appel d'une équipe d'exploration. C'est l'image la plus impressionnante du cinéaste de l'horreur. L'équipe en question (une scientifique, son petit copain soldat trop fragile, un pilote d'hélicoptère désabusé, un poivrot) va vite renoncer. Les morts-vivants sont partout. Les survivants nulle part. Les caïmans sont dans la ville, en paix avec les cadavres ambulants.
Ce sont les séquences les plus impressionnantes filmées par le plus grand théoricien de l'apocalypse.

Bub, le zombie "domestiqué" de Day of the dead, est quant à lui l'âme et la raison d'être du film de Romero. Il en est le personnage principal et la figure emblématique. Il est surtout l'un des plus beaux personnages du cinéma. Rien que çà. Car Bub, tout monstrueux qu'il puisse paraître, a une lueur magnifique dans le regard, celle d'un enfant qui s'éveille à la vie, celle d'un chien qui veut contenter son maître en apprenant. Bub se rappelle qu'il fut autrefois autre chose qu'un monstre abruti et maladroit. Quelqu'un qui savait lire, qui aimait la musique, qui savait saluer. Mais aussi qui savait manipuler une arme, et s'en servir.
Bub annonce le zombie pompiste et révolutionnaire de Land of the dead, l'opus suivant de la saga de Romero. Il annonce son esprit de rebellion. Contre le massacre des siens pour le héros de Land of the dead, contre le chef militaire pour Bub, contre leur nature pour les deux. Bub ne va pas se nourrir des entrailles du chef des militaires. Il laisse ses congénères le faire, il ne s'abaisse pas à çà.



La plus belle scène du film montre Bub tendre sa chaîne (dont il vient de se libérer) au cadavre du "Docteur" Logan. Bub ne comprend pas tout de suite, et quand il comprend qu'il ne se relèvera jamais, détresse et tristesse se liront dans ses yeux. Bub pleure celui qui l'a aidé à se souvenir. Bub conçoit donc la mort, se rappelle la colère, et conçoit la vengeance.

Bien-sûr, il y a aussi une femme dans Day of the dead. Celle-ci n'est pas là pour figurer et crier. Cette femme-là prend les armes. Pour pouvoir fuir les zombies, mais aussi pour lutter contre l'oppresseur, la faction militaire qui occupe, avec elle et d'autres scientifiques, le dernier refuge de l'humanité : un silot à missiles.

Le bon, la brute et le truand

Tuco Benedictio Pacifico Juan Maria Ramirez dit le porc, le vrai héros de l'histoire, n'a pas eu une enfance facile. Sa vie même fut semée d'embuches. On n'arrêtait pas de lui chercher querelle, il avait tendance à oublier son troisième prénom. Proxénète, meurtrier, voleur de grand chemin, tricheur, violeur de femme blanche (il n'avait pas de chance avec les donzelles), le truand fut de toutes les expériences humaines interdites et réprouvées par la morale. Perpetuelle victime de ses contemporains, il fit la rencontre de Blondin, un ange blond qui veillait sur lui, jusqu'à ce que ce dernier décide de rompre sans préavis leur association lucrative. Le bon n'en avait que le titre.
Le truand est rancunier. Mais les parents du truand n'auraient jamais du lui donner son deuxième prénom. Le truand n'a jamais été chanceux. C'est à Blondin qu'un mourant révéla la cachette d'un trésor. Le truand dut se faire un nouvel ami. Le truand n'avait pas beaucoup d'amis. Mais le truand était aussi un corniaud. Sa méprise sur la couleur d'un uniforme les envoya tous deux dans un camp de prisonniers où il rencontrèrent une brute, un malfaisant nommé Sentenza.
Masquotte des tortionnaires, le truand fut une nouvelle fois victime de mauvais traitements (vraiment trop injustes, car il ignorait la cachette) tandis que le bon, plus rusé, fit un marché avec la brute. Marché de dupes, car aucun des deux n'avait l'intention de partager.
Le truand arriva à la cachette avant tout le monde mais le bon et la brute n'étaient pas du genre à creuser. Sous la contrainte donc, il dut creuser.
Le bon, la brute et le truand finirent leurs démélés dans un duel à trois flamboyant. Trompettes les accompagnèrent. La brute rejoint la tombe qui l'attendait.
Le truand reprit ses bonnes habitudes, au temps de son association avec le bon. La corde au cou, il dut attendre que le bon vise bien.



Tuco Benedictio Pacifico Juan Maria Ramirez, pour la première fois de son existence, tomba sur un sac d'or, mais sur la tête. Il n'eut plus besoin d'être un truand. Donzelles, bonne tripaille, bonne chaumière l'attendèrent désormais.

Star Trek : Voyager

Nous sommes les Borgs. Oubliez votre ancienne existence. Votre individualité biologique et technologique va être assimilée. Toute résistance est ...

Le Borg n'eut pas le temps de finir son message habituel, ni de s'adapter ; deux décharges d'énergie suffiront à pulveriser son immense vaisseau habituellement invulnérable. Les Borgs viennent de rencontrer l'Espèce 8472.

Star Trek : Voyager retrace l'odyssée d'un vaisseau de la Fédération propulsé par une entité supérieure à des milliers d'années-lumière de la Terre. Si le voyage de retour promet d'être long, 75 ans environ (le temps de faire des enfants et de les voir grandir, le temps de se voir mourir, à moins de découvrir des raccourcis), il promet d'être aussi perilleux, le Voyager (superbe vaisseau de classe galactique) devant traverser des territoires inconnus infestés de races belliqueuses et venimeuses (il rencontrera aussi des formes de vie fabuleuses).
Lorsque l'USS Voyager doit traverser l'espace des Borgs (la série fait la part belle à ces êtres cybernétiques déjà rencontrés dans TNG dont le but est d'assimiler toutes technologies dignes d'intérêt - en assimilant au passage leurs détenteurs) pour pouvoir regagner la Terre, la série atteint sa vitesse de croisière (en l'occurence, la distorsion maximum), et la franchise Star Trek qui compte déjà trois séries merveilleuses (l'originale, The Next Generation, Deep Space Nine, trois séries légendaires de la télévision américaine, donc mondiale) connait ses plus belles heures. Soit des heures intenses emprunts d'émotion (le suicide du drone One, la dernière image de Démon, les relations maternelles de Seven of Nine à l'égard des enfants Borgs adoptés par le Voyager), de poésie (des Borgs déconnectés du Collectif et échoués sur une planète déserte dans le magnifique et fantasmagorique Instinct de survie), de suspense (les Borgs ou la vie, palpitants sont les épisodes Scorpion et La fin du jeu) et d'humour (le HMU).
Dans Le collectif, Chakotay, l'officier en second et ex-membre du maquis, est le premier à être confronté aux Borgs en se prêtant volontairement à une assimilation afin de sauver une colonie d'anciens drones déconnectés de la Ruche. Pour reconstituer un collectif, cette fois pacifique.
Toujours liée à la directive première de la Fédération qui interdit tout interventionnisme dans les affaires des planètes visitées, le Capitaine Kathryn Janeway, commandant du Voyager, se retrouvera bien souvent à devoir faire quelques arrangements à cet interdit, le plus notable étant une alliance contre-nature aboutissant à la défaite massivement destructrice d'une race suprêmement puissante. Qui a dit que Voyager, non contente d'être brillante, était également une série excitante et captivante ?
Voyager en impose, de par sa maturité exemplaire, autant dans les thèmes abordés (nombreux et imposants telles l'individualité, la notion d'être vivant) que dans les effets spéciaux, d'une incroyable beauté (supérieurs à ceux de ses ainées TNG et DS9), à l'image du splendide générique qui donne véritablement des frissons.

Outre d'avoir choisi pour le Voyager un équipage cosmopolite (ordinaire dans les Star Trek) et hétéroclite, en créant un personnage-clef holographique (qui va acquérir de nombreuses lettres de noblesse), en mélangeant des membres du Maquis (organisation luttant contre les terribles Cardassiens et classée terroriste par la Fédération - rappelons que les faits donneront raison au Maquis) aux survivants de l'équipage de Starfleet (idée très forte), les créateurs de la série surent provoquer chez le spectateur un intérêt profond dans la mission même du Voyager : rentrer à la maison et en profiter pour explorer un quadrant totalement inaccessible à la Fédération. La série va ainsi cumuler tous les atouts : une ligne conductrice imparable (l'originale et TNG n'en ont pas, ou presque) , l'exploration qui faisait le charme de l'originale et de The Next Generation (peu présent dans DS9), et des faits de guerre qui faisaient celui de Deep Space Nine.
En avant toute...

Rom le Ferengi

Rom, le Ferengi qui voulut être un héros.

Frère de Quark, père de Nog, fils de sa Moogie, Rom n'avait pas la bosse du commerce, base de la civilisation Ferengie. Etre ou ne pas être Ferengi, c'est la question. Etre Ferengi, c'est appliquer les Devises de l'Acquisition (la Constitution Ferengie autrement dit) et il n'y a pas de place pour les loosers. Rom bosse pour son frangin dans son bar à dabo girls mais Rom se sent exploité. Après moult hésitations, Rom prendra son courage à deux mains et va bouleverser la société Ferengie en créant un ... syndicat.
Bien-sûr, les syndicats sont formellement interdits chez les Ferengis. L'organisation du commerce Ferengi, la redoutable AFC, est là pour y veiller, elle envoie Brunt le liquidateur pour y rémedier. Pour éviter que Rom soit liquidé, Quark va ruser. Car Rom n'est pas du genre à céder. Rom commence à percevoir qu'il peut devenir un héros. Les Ferengis ne sont pas du genre à être des héros. A vrai dire, aucun Ferengi n'a jamais été un héros. Par la petite porte, Rom entrera en guerre contre les fondateurs du Dominion et ses sbires ; il en sortira par la grande en faisant de la resistance aux côtés de Nerys contre les malfaisants Cardassiens et Jem'Hadar, les nouveaux locataires de la station DS9. Et si le Capitaine Sisko parvient à retrouver ses Prophètes et à récupérer sa station, il le doit au petit Ferengi. Arrêté pour sabotage et condamné à mort, Rom faillit ne pas voir la fin de l'histoire, mais Quark tient à son frangin au point de devenir aussi un héros.
Au terme de ses aventures, Rom le Ferengi qui voulut être un héros deviendra aussi Grand Nagus.

Serenity

Serenity est un vaisseau spatial. Un vieux coucou qui porte mal son nom. Un personnage à part entière, comme le Bebop de Spiegel et Watanabe auquel il ressemble beaucoup.
Mal, le Capitaine du Serenity, est le vétéran et le héros d'une guerre perdue. Une guerre de sessession. Pour emmerder le vainqueur, Mal est devenu un hors-la-loi.
Mal, comme tous les champions de Whedon, s'est entouré d'une famille : Zoe, la seconde ; Kaylee, la jolie mécano qui en a ras-le-bol des plaisirs tirés de gadgets à piles (çà suffit, maintenant. Je veux vivre) ; Jayne, le gros bras qui, à chaque casse, beugle le nom de Mal ; Wash, le pilote ; deux auto-stoppeurs, un docteur et sa soeur, River (une jeune télépathe aux talents cachés) ; Inara, la belle princesse qui a ici les traits d'une courtisane, désormais formatrice (elle apprend à mentir dans un palais du plaisir).
Comme Buffy, Mal est confronté à un Caleb. Un croyant. Celui-là croit en un monde sans péché. Whedon n'a de cesse de délivrer le même message : le mal, c'est l'uniformité, le conformisme, les intégrismes, le puritanisme, et ses serviteurs ont l'apparence de prêcheurs ou de morts-vivants (l'Opérateur dans Serenity, Caleb dans Buffy, les employés de Wolfram et Hart dans Angel).
Les héros de Whedon n'ont de cesse de combattre l'autorité qui les diffuse. Et comme Buffy, comme Angel, Mal se relève toujours. Le mal dans Serenity, et chez Whedon, se révèle dans la lumière (la planète Miranda baignée de lumière blanche et aveuglante, les projecteurs des vaisseaux Reavers), les décors immaculés, asseptisés (les laboratoires de l'Alliance, ceux de l'Initiative dans Buffy, les bureaux de Wolfram et Hart dans Angel). Le bien, au contraire, se révèle dans les ténèbres, dans les décors rongés par la rouille (le Serenity), dans le bordel, dans le cosmopolisme. Celui de Blade Runner. Le refuge du Serenity et de son équipage.
Serenity est un western et un road-movie galactique : les nouvelles terres formatées ont remplacé les déserts de l'Arizona et ceux de l'Australie, l'espace infini a remplacé l'Ouest terrien trop étriqué. L'horizon de Whedon n'a jamais eu de limite.
Serenity se fait aussi balade irlandaise. Au début de l'histoire, lorsque le Serenity a du mal à pénétrer dans l'atmosphère d'une planète et que son équipage s'apprête à y commettre un hold-up. Au milieu de l'histoire, lorsque Mal retrouve Book et sa communauté. A la fin de l'histoire, lorsque le Serenity décolle à nouveau, pour fendre l'orage, en laissant un morceau de sa carlingue. Pour continuer l'aventure.

Collateral

Max est chauffeur de taxi. Vincent est tueur à gage. Vincent ressemble à un loup. Un loup gris. Max rêve des Maldives. Vincent ne rêve plus de rien. Depuis longtemps. Au début, Max échange son rêve, sa carte postale des Maldives, avec la carte de visite d'une jolie cliente, autre paradis possible. Max est du genre à toucher ses clients. A les émouvoir.
Une nuit, Vincent loue les services de Max et de son taxi. Max ne comprend pas tout de suite quand un type explose son pare brise et le toit de son taxi : çà va, mec ? Cette nuit-là, on a commandé cinq courses à Vincent. Cette nuit-là, Max et Vincent vont même croiser des coyotes. Des vrais. Même que les yeux des coyotes brillent dans les phares du taxi. Même que pour la première fois on voit aussi une lueur dans ceux de Vincent. Reconnaissance des siens ? Beauté de l'apparition ? Beaucoup des deux sans doute. Des loups d'Amérique venus du désert perdus dans la ville, perdus dans la ville des lumières, perdus dans Los Angeles. La ville de Mann.
A la cinquième course, Max veut en finir et envoie son taxi sur le toit. Vincent quitte Max pour finir sa course seul, sans en finir avec Max. Car Vincent s'est attaché à Max, car Max a touché Vincent. Max poursuit Vincent pour l'empecher d'abattre sa dernière victime. Car la proie en question est l'avenir de Max.
Vincent termine son existence comme Batty le Nexus terminait la sienne. Devant sa proie. Comme Batty, Vincent baisse la tête et comprend le prix de l'existence, en la terminant.

Intimate confessions of a chinese courtesan

L'histoire est celle d'Ai Nu et de Lady Chun. C'est une histoire de Chine. Une histoire érotique. Une histoire d'amour. Une histoire d'amour tragique, parce qu'elle finit mal. Une histoire d'amour impossible, parce qu'elle commence mal.
L'histoire débute sur un tas de cendres, les restes d'un notable. L'histoire est également celle d'une vengeance.
Quand Ai Nu nous apparait pour la première fois, elle est dans son plus bel apparat, elle baille avec élégance, sans doute après une longue nuit d'amour, elle fait voler ses longs cheveux noirs, elle danse et s'extasie devant ce qui s'offre à elle, elle respire le bonheur, des servantes lui ôtent sa robe pour en envelopper l'écran et nous cacher sa nudité.
Mais Ai Nu se rappelle ; elle n'oublie pas qu'elle fut fille d'un pauvre lettré, elle n'oublie pas comment elle fut capturée par des brigands, encagée, pour être présentée, alors qu'elle revêtait une apparence paysanne et rebelle, à celle qui allait la domestiquer, la modeler en courtisane, belle à pleurer. Celle qui allait lui vouer un amour passionné : Lady Chun, une mère maquerelle de la pire espèce, mais d'une beauté extrême. Une autre beauté de Chine. Racée, stupéfiante. Une beauté qui culmine lorsqu'elle lèche le sang de l'une de ses victimes, car Lady Chun est une vampire qui se nourrit du sang des autres. A l'inverse d'Ai Nu dont la beauté culmine quand elle fait semblant. Quand elle fait semblant de se soumettre. Quand elle fait semblant d'être heureuse. Mais son désir de vengeance est plus fort que son désir d'aimer, même quand le bourreau se fait agneau. Car elle n'oublie pas qu'elle fut fouettée et violée. Qu'elle fut esclave avant de devenir concubine. Que l'amour de Lady Chun lui fut imposé.
Une histoire de Chine.

Love Letter

Il est parfois de grandes injustices. Que les oeuvres de Shunji Iwai n'aient pas eu les honneurs d'une distribution en France (seconde patrie des japonais) en bonnes et dues formes en est une. Que ce réalisateur épatant soit donc très peu connu dans nos contrées et qu'il ne soit pas reconnu comme l'un des très grands du soleil levant en est une autre. Que Love Letter, son plus beau film, soit ignoré par chez nous en est la plus grande. Car Love Letter diffuse la même mélancolie triste et poignante des films de Mikio Naruse, de celle qui laisse en vous une trace indélébile.
Parce que la douce Hiroko Watanabe ne s'est pas résolue à dire adieu à son âme soeur, Fujii Itsuki, un jeune homme disparu lors d'un accident d'alpinisme, la jeune femme lui adresse une lettre lui demandant de ses nouvelles. La poste japonaise n'ayant jamais dit son dernier mot fait parvenir cette lettre à une jeune femme répondant également au nom de Fujii Itsuki, jumelle de Hiroko ayant cotoyé son homonyme sur les bancs de l'école. Les deux jeunes femmes échangent alors une correspondance, permettant à Hiroko de connaître l'enfance du jeune homme, lui permettant ainsi de s'approprier les souvenirs de l'Autre. Pour cultiver la mémoire du disparu, le voir sous un nouveau jour. Hiroko est en quête de souvenirs.
Dès les premières images (superbes) qui montrent Hiroko couchée dans la neige, se relever pour descendre une colline et aller se reccueillir sur la tombe d'Itsuki, et dès les premières notes de piano (nul violons mais l'émotion est à son comble lorsque les soutras déclamés par un bonze viennent se mêler à la musique de Remedios) qui épousent le vague à l'âme de la jeune femme, Iwai invoque un drame du souvenir davantage qu'un mélodrame du deuil. Le spectateur n'assiste pas à un enterrement mais à un anniversaire, celui de la disparition du jeune homme.
Le souvenir est ainsi le moteur du film. Souvenirs de son bien-aimé pour Hiroko, évoqués par l'entourage du garçon, et invoqués par sa correspondante. Souvenir de la perte de son père pour la jeune Itsuki, souvenirs de l'écolière Itsuki qui aimait en secret l'écolier Itsuki. Un amour certainement réciproque puisque quelques années plus tard, le jeune homme Itsuki convolera avec sa jumelle et que la jeune femme Itsuki apprendra par les élèves de son ancienne école les attentions que lui portait le jeune garçon. Hiroko qui se demandera alors si les sentiments d'Itsuki pour elle n'étaient pas seulement dictés par le souvenir d'un amour d'enfance.
Distillant un doux parfum, celui d'une cour d'école, celui d'une bibliothèque, celui d'un foyer chaleureux, Love Letter dans son ambiance hivernale joliment restituée plonge le spectateur dans une profonde nostalgie. Celle de son enfance.
Parce que Love Letter m'a offert l'une des plus belles émotions de cinéma et donc de vie, Love Letter finit par devenir également un souvenir. Un souvenir magique (car invoquable à tout moment) et inoubliable. A l'image du merveilleux sourire que l'adolescente Itsuki offre à l'adolescent Itsuki lorsque celui-ci lui présente maladroitement ses condoléances pour la mort de son père.

Kiba, le loup enragé

Monsieur le Loup, c'est ainsi que Chise, la belle aveugle, appelle Kiba dans Kiba, le loup enragé aka Samurai Wolf vol 1. Ce surnom, on pourrait tout aussi bien l'appliquer à Gosha lui-même, tant son cinéma est tout à la fois féroce, fascinant et sensuel. Un cinéma traversé de fulgurances : lors d'un combat, le son ne vient que lorsque le sabre de Kiba atteint son but ; le son du koto joué par Chise qui accompagne et supporte Kiba dans un duel nocturne. Goyokin, le chambara crépusculaire, son chant du cygne, était le magnifique camphrier qui cachait l'immense et tumultueuse forêt. Une forêt peuplée de loups, rassasiés ou sanguinaires, et de superbes créatures, vulnérables ou venimeuses (les donzelles à ombrelles assassines de The Wolves).
Chez Gosha, les loups qui défendent l'agneau sont des solitaires qui ont quitté la meute ou en ont été exclus.
Dans Kiba, le loup s'appelle Isao Natsuyaki, et si son personnage est aussi séduisant, ce n'est pas seulement parce que son regard a le même magnétisme que celui de l'animal mais aussi parce qu'il n'a jamais fait partie d'une meute, donc pur, donc incapable de traîtrise. Le petit chaperon rouge a perdu la vue, mais pas son bon sens, elle lui fait confiance, car il est de la race des seigneurs et pas seulement des saigneurs, car il va l'aider à chasser les hyènes.

Le Mont Fuji et la lance ensanglantée

Le cinéma du soleil levant recèle des trésors inestimables, révélés avec trop de parcimonie par les distributeurs occidentaux. Tel est le cas du Mont Fuji et la lance ensanglantée, exhumé dans un écrin magnifique, le splendide coffret DVD Wild Side qui regroupe trois oeuvres de Tomu Uchida, réalisateur pratiquement inconnu dans nos contrées arides en trésors, et humaniste de la trempe de Kurosawa.

Film d'époque (jidai-geki), Le Mont Fuji et la lance ensanglantée raconte un périple, celui de plusieurs personnages qui parcourent la route du Tokaido (celle menant à Edo), qui, habituellement, n'étaient pas destinés à se rencontrer dans le Japon féodal et ne se rencontraient pas ainsi dans le cinéma japonais : un samouraï et ses deux serviteurs, un petit orphelin vagabond, une joueuse de biwa et sa petite fille, un policier qui essaie de capturer un voleur de grand chemin, un père qui veut racheter sa fille après avoir réuni les 30 pièces d'or nécessaires, un père qui s'apprête à vendre la sienne pour 30 pièces d'or.
Le film s'épanouit dans cette rencontre entre le Nô (l'art subtil et maniéré destiné à l'élite) et le Kabuki (le spectacle exubérant, coloré et drôle du petit peuple). Une rencontre placée sous le signe de la compassion et de la bonté d'âme, celle que montre la plupart des personnages.
A l'image d'un samouraï qui prête attention à ses serviteurs et essaie de vendre un sabre de famille (symbole de son existence, qui se révélera être un faux !) pour venir en aide à une jeune femme destinée à devenir une esclave. Ce même samouraï qui a le saké mauvais parce qu'il n'apprécie pas son existence, parce que son âme est sans doute trop tendre pour être dirigée par une arme, et pour la servir, parce qu'il n'aspire en réalité qu'à la vie simple des petites gens qu'il cotoie lors de ce périple.
A l'image d'un pauvre hêre qui cherche à récuperer sa fille, et donne toute sa fortune (durement acquise) à celui qui l'a tué à la tâche, pour sauver une jeune femme promise au même destin.

Dénonçant l'archaisme des rapports humains chez ses ancêtres et sûrement aussi chez ses contemporains, Uchida donne l'occasion à ses personnages qui n'appartiennent pas au même monde de se mélanger. Un mélange qui n'est pas du goût des tenants de la séparation (les samouraïs qui reprochent à leur congénère de boire à la même table que son serviteur, l'autorité qui ne veut pas reconnaitre l'action héroique du lancier et qui récompense le samouraï car "le serviteur n'est rien sans son maître").














L'art de la mise en scène (celle d'Uchida est magistrale) est ici au service de plusieurs histoires qui finissent par en devenir une, celle du Japon unifié qui finit par l'emporter sur le Japon des samouraïs et des castes.
La plus belle scène du film montre les deux enfants jouer sur la plage, sous le regard tendre d'une mère et d'un "père adoptif". Une perspective de famille idéale. De Japon idéal. Un ilôt touchant dans un monde de brutes. La vision d'un bonheur simple et attachant. A l'image du film.

Angel

Il est des séries qui marquent une existence, Angel, comme Buffy, est de celles-là.
Car Angel, bien plus qu'un simple dérivé, crée son propre univers. Un univers multi-dimensionnel (donc, d'une richesse infinie) peuplé de démons qui, paradoxalement, en disent long sur l'humanité et sur le mal qui la ronge. Angel, le Vampire, a autant de choses à dire que Buffy, la Tueuse de vampires : sa quête rédemptrice est aussi intense que la quête d'identité de Buffy, ses exploits seront aussi légendaires que ceux de son âme soeur. Les membres de son équipe, adultes cette fois, ont autant de comptes à régler avec les démons, et avec leurs démons.
Bien-sûr, Angel, après avoir quitté Sunnydale, la ville balnéaire (trop étriquée pour ce qu'il a à accomplir), et Buffy (qui, par sa présence, le freinait dans sa mission et son ascension), ne pouvait atterrir qu'à Los Angeles, la cité des Anges, ville de prédilection des noctambules (donc, des créatures de la nuit), ville qui ne dort jamais, et refuge des âmes perdues, donc terreau idéal pour les démons en tous genres et les êtres en quête de pardon. Angel doit oublier et faire oublier Angelus.

Plus ancrée dans les tourments de l'humanité que sa série soeur (Buffy l'était surtout dans les affres de l'adolescence), Angel donnera l'occasion à son héros et à son équipe d'affronter l'Apocalypse, la vraie, celle que l'humanité endure tous les jours. Les associés de Wolfram et Hart (qui prend la forme d'un cabinet d'avocats !) ne sont que le reflet de l'âme humaine. L'équation est simple : le Bien ne vaincra jamais le Mal et le Mal ne vaincra jamais le Bien.
Angel, le bicentenaire (une moitié passée au service du Mal), ne pouvait finir comme Buffy, l'ado devenue jeune femme. La victoire de Buffy se devait d'être totale (les certitudes de la jeunesse), celle d'Angel plus incertaine et moins radicale (les incertitudes de la sagesse). Car Angel, en comprenant que son combat est sans fin, sera plus enclin à mettre un grand coup de pied dans la fourmillière, tout en acceptant qu'il n'y aura pas de véritable vainqueur. Tout au plus, les forces du Mal reculeront, se disperseront et mettront du temps à se réorganiser. Mais le but d'Angel, en déclarant la guerre au Loup, au Bélier et au Cerf, n'est pas seulement de leur adresser un pied de nez, il est aussi et surtout de donner l'exemple, de dire que la somme de petites victoires (fussent-elles grandes) est finalement importante. Le message d'Angel et donc de Whedon est clair : ce qui compte finalement, c'est combattre. Angel ne cessera jamais de combattre. C'est ce que veut dire le final en suspens de la série.

Plus mythologique que Buffy contre les vampires, Angel raconte donc une ascension, celle de son héros, au rang d'agent mythologique du Bien (si le final est si beau, c'est aussi parce qu'on comprend qu'il en acquiert les galons à ce moment-là) pour rétablir l'équilibre avec ce qu'il fut en tant qu'Angelus, un agent mythologique du Mal.

Shaun of the dead

En chaque vivant britannique, sommeille un zombie. Démarche zombiesque après un réveil difficile, imitation grandiloquente et tordante, prostrations, vagues à l'âme, râles zombiesques dans un interphone, vivants déjà morts (les clients et le patron d'un pub, les clients et les caissières d'un supermarché, les jeunes dans la rue, les passagers d'un bus). Alors que l'invasion a déjà commencé, dans le pays, autour de lui, Shaun mettra longtemps avant de voir la différence même lorsqu'une morte-vivante se retrouvera dans son jardin (excusez moi, hello, elle est saoule !).
Les zombies de sa majesté sont plus drôles et plus sympa que les zombies yankees.
Et lorsque le zombie apparait, le britannique se libère, s'affranchit des règles de conduite (t'es conscient que c'est limité à 30 ?) sans toutefois oublier ses bonnes vieilles manières : il n'oublie pas le tea time ; il s'arrete après avoir renversé un piéton (déjà mort, Dieu soit loué).

Tu viens faire quoi ?
Te mettre à l'abri.
On l'était avant ton arrivée.
Tu crois çà ?
Ils étaient deux avant. Ils sont combien maintenant ?
Plein.

L'anglais est toujours princier avec les dames, mais ses plans sont toujours foireux.
Pour un anglais en proie à l'invasion, il n'y a pas d'autre refuge possible qu'un pub, son pub favori (parce que c'est un endroit familier, pour connaitre les issues et pouvoir fumer). Accessoirement, pour s'empiffrer de cochonneries (des sandwichs, des allumettes au porc) et boire de la bière.
Le plan de Shaun ne fera pas long feu (sa petite amie ne manquera pas d'être étonnée à l'annonce d'un plan), car le mort-vivant n'oublie également pas ses vieilles habitudes !

Je m'assure que la voie est libre.
Elle est libre ?
Non.
Combien ?
Plein.

Mais l'anglais n'a jamais dit son dernier mot, l'anglais est sournois et rusé, davantage que le yankee qui abuse des armes de destruction massive pour venir à bout des envahisseurs encerclant son lieu de consommation préféré (pour le yankee, un centre commercial géant). Avant de se lancer, l'anglais ne peut s'empecher de répeter.

On secoue les bras. On s'assouplit. Observez bien le mouvement. Ils clopinent comme des somnambules.
Le regard est triste, un peu tristounet. Comme l'ivrogne hébété. On essaie, Liz. Bien, surtout la voix. Excellent, Barbara.
Pardon, j'étais ailleurs.
Tu es mort et tu detestes çà. Bien mieux.
Je le ferai à la première.
C'est la première.
C'est quoi, çà ?
Vas-y ! Qui t'a nommé roi des zombies ?
Mortel.
Tous ensemble : Un, deux, trois.

La riposte devant être proportionnée à l'attaque, le britannique est plus indulgent avec le zombie. Il se fait d'abord la main en lançant ustensiles de cuisine et des 33 tours, préferera ensuite user de la queue de billard sur du Queen que déployer le fusil d'assaut sur des Goblins.

Elle reviendra. Elle va changer.
C'est ma mère.
C'est un zombie.
Dis pas çà. Touche pas à maman.

L'anglais peut être pacifiste et ne pas prendre les armes pour empecher les zombies d'entrer dans un pub, mais l'anglais est prêt à tuer la mère d'un rival pour régler une vieille rancune amoureuse.



L'anglaise ferait n'importe quoi par amour, l'anglaise perdrait son bon sens pour récuperer son fiancé aux zombies l'ayant déchiqueté : j'arrive, David.
L'anglais est également fidèle à ses amis, qu'ils soient morts ou vivants, ou les deux, l'anglais ne renonce jamais à une belle amitié : Shaun sera toujours aux côtés d'Ed, Shaun jouera toujours avec lui aux jeux vidéos.

Montre moi quel zombie tu fais, je te dirais qui tu es.

Samurai Champloo

Le générique de Samurai Champloo donne le ton et la couleur de ce qui attend le spectateur : un patchwork de genres dans un Japon féodal revu et corrigé par le formidable créateur de Cowboy Bebop. Road movie mélancolique, chambara frénétique, drame à l'accent mizoguchien, comédie échevelée ou burlesque, la série de Shinichiro Watanabe suit les aventures de Fuu, joli minois de 15 printemps à la recherche du samouraï qui sent le tournesol (pour cloturer son passé), flanquée de deux gardes du corps (yojimbo) bretteurs hors pair, Mugen, chien fou qui n'obéit qu'à son instinct (un futur Kiba) et Jin, loup solitaire qui poursuit une voie (un futur Musashi).

Fuu : Si on se disait ce qu'on a gardé secret jusqu'à aujourd'hui ? Peut-être qu'on n'aura plus jamais l'occasion de se reparler.
Mugen : Elle a quoi, là ?
Jin : Elle est sentimentale.
Mugen : Sentimentale ?
Jin : C'est une émotion qui touche surtout les femmes. C'est un truc qui vient d'Europe.
Fuu : J'ai entendu. Mugen, à toi.
Mugen : Moi ? J'ai pas vraiment de secret. J'ai fait des bêtises par le passé.
Fuu : On le savait déjà.
Mugen : J'aime les filles aux gros seins.
Fuu : On le savait.
Mugen : Ah oui, pendant un voyage, j'ai eu une embrouille, j'ai tué un vieux bizarre.
Fuu : Comment çà ?
Mugen : Il était là : "tu ne vois pas cet insigne ?" J'ai dit non et je l'ai tué.
Fuu : C'est pas un peu grave çà ?

Assez bizarrement, tout a commencé avec deux dingos. Le premier des deux était vulgaire et ébouriffé.
(Qui, moi ?)
En le voyant, j'ai cru à un brigand, le genre foireux, le gars qu'on préfère ne pas avoir comme ami.
(Quoi ?)
Après lui avoir parlé, j'ai su que je ne m'étais pas trompé.
(Sale peste)
(Tu causes à un journal)
Avec le fils du gouverneur qui semait la pagaille, son aide était bienvenue. Seulement il s'est emballé et est devenu comme fou. Mieux vaut encore le fils du gouverneur.
(Espèce de petite ...)
C'est alors que celui aux longs cheveux et lunettes est entré.
(C'est toi, çà)
Il était plutôt séduisant, pas comme l'autre.
(Hein)
Mais il était tout aussi dingue. On ne le dirait pas mais ils sont de la même trempe.
(Oser me comparer ...)
(... à un gars comme lui)
Mais le destin s'en est mélé, et j'ai entamé mon périple avec Mugen et Jin.
Extrait du journal de Fuu, lu par Jin et commenté par Mugen et Jin.

Soy Cuba

Soy Cuba

Je suis Cuba. Une fois, Colomb débarqua ici. Il écrivit dans son journal : "C'est la terre la plus belle que des yeux d'humains aient contemplée". Merci, Senior Colomb ! Quand vous m'avez vue pour la première fois, je chantais et riais. Je saluai les voiles avec mes palmes. Je crus que vous m'apportiez le bonheur. Je suis Cuba. Mon sucre, les caravelles l'emportaient ... mes larmes, elles les laissaient. Quelle chose étrange que le sucre, Senior Colomb. Que de larmes en lui. Pourtant, il est doux.

Soy Cuba s'ouvre sur une séquence d'inspiration divine, belle à couper le souffle : le spectateur semble assister à la naissance du monde, la caméra survole (explore) un paysage de rêve (la mer, des palmiers immaculés) encore vierge, pénètre ensuite, délicatement, dans les terres, parmi les humains. Soy Cuba raconte la Création et la Vie.
Une voix off, magnifique, entraîne le spectateur dans un maelström d'images et de plans stupéfiants, au coeur d'un poème hédoniste emporté par une mise en scène qui a oublié la pesanteur.



Je vends des oranges, de l'ananas blanc du pays, des prunes de Californie, des pommes, des poires juteuses, des pêches à emporter. Mes oranges sont de Chine.

Maria, une superbe jeune femme, est courtisée par un garçon qui lui chante la plus belle des sérénades, celle qu'il chante tous les jours en vendant ses fruits. Mais la jeune femme, sous le surnom de Betty, vend en réalité ses charmes aux touristes.
La fille d'un paysan, mimi tout plein, danse et chante sur un air cubain, tandis que son père met le feu à ses récoltes et sa chaumiere, après avoir été dépossédé de ses terres.
Tirée des griffes de marines éméchés, une jeune fille remercie son sauveur d'un gracieux "gracias, Enrique", avant d'accompagner un peu plus tard sa dépouille, l'héroique Enrique ayant décidé de précéder le Che.

Sous couvert d'un film de propagande commandité, le réalisateur, Mikhail Kalatozov, nous conte un Cuba plein de charme, de grâce et de vie, autant dans la misère qui frappe les petites gens, que dans la dolce vita fascinante des touristes ou celle, attachante, des cubains, avant de conclure l'une de ses histoires sur un cortège funèbre plein d'émotion dans un plan séquence vertigineux et inoubliable.



Pour toutes ces raisons, Soy Cuba est un film précieux et essentiel.

Jessica Alba

Kill Bill

Je suis une légende

Une belle blonde en combinaison et survêtement jaune et noir nappé du sang de ses ennemis, une belle asiatique en kimono blanc immaculé, des yakuzas masqués en costumes noirs, une adolescente nippone en uniforme de lycéenne, un quatuor d'assassins tout vêtu de noir : le fétichisme flamboyant de Tarantino ne se limite pas aux personnages et à leur look, il s'étend aussi aux lieux (la villa des feuilles bleues), aux armes déployées et usitées (la plus imposante et la plus noble étant le katana), jusqu'aux noms attribués. Si Kill Bill est l'un des films les plus excitants qui soit et l'un des plus jouissifs, c'est parce qu'il dégage aussi une sensualité magnifique (sensualité du corps et du décor) et que Tarantino est d'abord un grand créateur (ou révélateur, c'est selon) de fantasmes.

Ceux qui sont encore en vie, profitez-en pour le rester, tirez-vous ! Mais laissez les membres que vous avez perdus. Désormais, ils m'appartiennent.

Si Uma, à cet instant, apparait tel un spectre du soleil levant (voix d'outre-tombe, contre-plongée qui fait sensation), Black Mamba, qui vient d'envoyer en enfer 88 yakuzas en ayant livré un combat dantesque, rejoint les icônes et emblèmes du cinéma d'exploitation japonais, du loup solitaire à l'enfant (la contre-plongée souligne aussi une même invincibilité) aux figures tragiques et vengeresses de Lady Snowblood et Elle s'appelait Scorpion.
Si l'ombre de Kwai Chang Caine poursuit Bill à travers son acteur, David Carradine, et par contre-coup le Volume 2, les fantômes de Yuki et Sasori hantent le Volume 1. Mais hanter n'est pas vampiriser. Car Uma n'est pas Meiko, car Flower of carnage appartient désormais autant à Kill Bill qu'à Love song of vengeance, car cette merveilleuse chanson épouse tout autant le destin d' O-Ren Ishii et la quête de la Mariée.
Quand, quelques instants plus tôt, le visage de Black Mamba se confond avec celui, tuméfié, de la Mariée, et que Beatrix Kiddo demande des comptes à O-Ren Ishii, elle rejoint les figures mythiques du western spaghetti, celle de l'orphelin vengeur de La mort était au rendez-vous, celle de l'homme à l'harmonica d'Il était une fois dans l'Ouest. Mais la partition de Morricone adopte le seul point de vue de la Mariée, car le regard azuré d'Uma n'est pas celui, en acier, de Law ou de Bronson.
Entre temps, Black Mamba a rugi, a ravagé, jouant du katana en jouant les acrobates, comme Gene Kelly jouait de l'épée dans Les Trois mousquetaires, en dansant.

Salope ... Tu n'as pas d'avenir.

Quand Black Mamba et California Mountain Snake se font face, prêtes à charger avec leur katana, le duel leonien épouse ceux des yakuzas eiga, se prolonge dans un corps à corps de Gosha, et se termine par une mutilation d'un wu xia pian. De leur fusion et leur alchimie naît un style nouveau, celui de Tarantino, serré et intense, car le duel entre les deux vipères assassines n'appartient qu'à lui, car il rejoint celui, mythique, entre le bon, la brute et le truand, car le duel est grandiose, tout en se déroulant dans un espace restreint, car Tarantino est avant tout un grand magicien.
Quand Beatrix applique sur Bill la technique du coeur explosé par la paume à cinq pointes, que Bill se lève et s'en va pour s'effondrer cinq pas plus loin, l'art de Tarantino atteint son apogée, car Uma et Carradine entrent alors dans la légende du cinéma, car les coeurs de Morricone n'appartiennent plus qu'à Bill, car le nôtre s'emballe pour la lionne qui a retrouvé son petit.



Comme ses ainés nippons, chinois et italiens, Kill Bill est un film qui a de la gueule, du coeur et des tripes. Son carburant est identique : le sang. Un sang qui n'aura jamais été aussi sensuel.

Pulp Fiction

L'excitation et le plaisir ressentis à la projection de Pulp Fiction fut l'un des éléments déterminants dans mon envie forcenée de cinéma, un événement majeur et fondateur de ma cinéphilie.
En réalisant cette fiction pulpeuse, Tarantino n'a eu de prétention que de faire son cinéma, tout son cinéma, rien que son cinéma. Un cinéma ludique, inédit et foncièrement sincère. Si les gangsters de Pulp Fiction semblent appartenir à la mythologie du film noir américain, ils n'en ont en réalité que l'apparat, noir et blanc. Si Travolta revet l'armure de Mc Queen dans Guet-Apens, si Uma revet dans Kill Bill celle de Bruce Lee dans Le jeu de la mort, Vincent Vega et Black Mamba n'appartiennent qu'à Tarantino.

En réalisant, l'ami Quentin (qui , rappelons le, ne pense qu'en termes de cinéma) parle essentiellement de lui, de ses lubies, de ses goûts et couleurs, tout en racontant des histoires tragi-comiques des plus excitantes. Ses films ont un goût unique, inimitable, fantastique tout en arborant les plus belles couleurs du cinéma américain, rouge, noir et blanc pour Pulp Fiction.
Outre une distorsion temporelle générée pour accroître le plaisir, Tarantino provoque aussi une explosion multi-sensorielle dont le feu d'artifice se déroule au Jackrabbit' Slim, lieu magique et décor de cinéma sensationnel (déjà mythique). Le paradis de Tarantino, selon Tarantino, qui convoque ses nombreuses icônes et ses nombreux fantômes.

Pulp Fiction, c'est un croisement improbable, et pourtant formidable, entre un Tex Avery (les résurrections de Mia et Vincent en soulignent la parenté) et la série noire, illustré par le pop'art.
Pulp Fiction, c'est un milk-shake et des pancakes succulents, un Martin et Lewis et un Big Kahuna Burger alléchants.



Pulp Fiction, c'est Mia qui danse en solo sur "Girl, you'll be a woman soon", et qui danse un twist avec Vincent un twist entré dans la légende du cinéma.
Pulp Fiction, c'est aussi l'histoire d'une montre et de ses aventures déchirantes. C'est Butch qui, le sourire en coin, démarre sa voiture après sa confrontation avec Vincent et qui retrouve Marsellus sur son chemin quelques mètres plus loin. C'est aussi Marsellus Wallace le chef de gang respecté qui subit les derniers outrages par un flic pervers et Butch qui vient à son secours, katana à la main.
Pulp Fiction, c'est Vincent ressuscité qui range son flingue dans son short et qui, quelques instants auparavant, le visage aspergé du sang et de la cervelle de Marvin, déclare : "j'ai pas fait exprès, c'est parti tout seul". Tout un symbole du cinéma de Quentin Tarantino.

I shoot Marvin in the face.



Pulp Fiction, c'est le pied intégral.

Cowboy Bebop

Spike (space cowboy, gordju), Jet (le gros bras au grand coeur, le cuistot du Bebop), Faye Valentine (space gipsy, l'emmerdeuse galactique, "pourquoi elle est pas née muette"), Ed (la mioche, Radical Edward) et Ein (le clebs, sac à puces, cowboy waf waf), les personnages de la fine équipe du Bebop (vaisseau spatial et personnage à part entière) sont à la recherche de leur passé et courent vers leur destin.

Une rose rouge dans une flaque de pluie (le romantisme mélancolique de la série), une paire de roploplos sur le comptoir d'un bar du futur (la touche sexy), le cri d'un père retrouvant sa fille après une longue séparation, aussi émouvant que sensationnel et drôle ("Françoise"), l'enfant qui se jette dans ses bras, le coup de tête qui s'ensuit, les toilettes du Cowboy Bebop (Faye y apprend à nager), les délires gestuels et verbaux d'Ed ("t'es sa maîtresse ?"), les morsures d'Ein, la gamelle d'Ein, les bondages de Faye, ses roploplos, ses guiboles, sa manie de les écarter à tout bout de champ, Faye qui se fout de la gueule de Spike momifié, les promesses de Faye ("ta grande soeur te chantera une berceuse"), Faye à la poursuite de Deckard, les soupirs du chat Zeros, les miaulements de Zeros, les envolées de Zeros, Zeros qui n'oublie pas d'attacher sa ceinture de sécurité, Zeros qui s'accroche, le frigo du Bebop. Cowboy Bebop c'est tout cela. Jouissif, touchant et infiniment cool.

Bingo Shinichiro Watanabe.

See you Space Cowboy,
See you Space Cowgirl,
See you Space Cabot,
See you Space Gipsy, see you Faye Valentine ...

Babylon 5

Il était une fois l'Univers

Ici la flotte White Star. Nous refusons de nous rendre. Nous ne nous retirerons pas, le commandeur Ivanova à la tête des vaisseaux Rangers.
(Qui est-ce ? Identifiez-vous), le commandant d'un vaisseau terrien dont la technologie des Ombres rend quasiment invulnérable.
Qui suis-je ? Je suis Susan Ivanova. Commandeur. La fille d'Andrei et de Sophie Ivanov. Je suis le bras de la vengeance et le pied qui va botter vos pauvres fesses, et vous renvoyer sur la Terre, mon coeur. Je suis l'incarnation de la mort. Et la dernière chose vivante que vous verrez. Dieu m'envoie.
Susan Ivanova aux Forces Terriennes.

Ni reddition, ni retraite, telle est la devise de la série et tel est l'esprit qui anime le Capitaine John Sheridan (fabuleux Bruce Boxleitner), commandant de Babylon 5, vétéran et héros de la guerre contre les Minbaris (dont la capitulation, à la veille d'anéantir la race humaine, compte parmi les nombreuses énigmes de la série) et son second, le Commander Susan Ivanova.

Babylon 5 raconte l'histoire d'une station orbitale dont la mission, outre de favoriser les échanges commerciaux inter-planétaires, est de maintenir la paix au sein de la galaxie. De "port d'escale pour les diplomates, les entrepreneurs, les escrocs, les vagabonds" où se rencontrent humains, Minbaris, Narns, Centauris, Drazis, Brakiris, Pak'ma'ras et autres races, elle va se transformer en "balise étincelante dans l'espace, seule dans la nuit" lorsqu'elle sera conduite, sous le commandement de Sheridan, à jouer un rôle majeur dans les soubresauts de l'univers, dans l'affrontement entre les grandes puissances et les nouvelles, dans l'émancipation des peuples opprimés par leur planète mère ou les volontés colonisatrices d'autres peuples. Le refuge des derniers espoirs. Une forteresse de lumière pour affronter l'Obscurité.

Créée par J. Michael Straczynski (grand animateur et figure de proue des comics), Babylon 5 est un monument de la SF qui réduit 2001 et les Star Wars à de simples aperçus de l'aventure spatiale et du space opera. Car B5, dans ses thèmes (l'imperialisme colonial, le concept divin), ses circonvolutions (les jeux de pouvoirs), ses enjeux à l'échelle de la galaxie (le choc entre les anciennes races jouant les guides et les jeunes, à la recherche de leur affranchissement), va bien au-delà de tout ce qui a été montré sur un écran, et qui était jusque-là réservé aux meilleurs romans de science-fiction, ceux de l'âge d'or, ceux de Robert Heinlein, d'A.E Van Vogt, en vérité, les influences majeures de la série.
Rejoignant les préoccupations d'A la poursuite des Slans sur les affres de la télépathie (le roman parle de la persécution dont sont victimes les télépathes ; la communauté de Byron répond à celle de Jommy Cross), Babylon 5 a le souffle libertaire de Révolte sur la Lune, celui, épique et flamboyant, des space operas d'Edmond Hamilton (les Drakhs ont la même démarche que les H'harns), tout en prolongeant le message que voulait transmettre Kubrick dans 2001 : l'explication rationnelle et la définition scientifique du divin.

A une époque lointaine où les ancêtres de l'homme se détachaient en rampant du limon originel, il a dû y avoir dans l'univers des civilisations qui ont envoyé leurs vaisseaux spatiaux explorer les bords les plus reculés du cosmos et conquérir les secrets de la nature. De telles intelligences cosmiques, qui ont augmenté leurs connaissances pendant des éternités de temps, seraient aussi éloignées de l'homme que nous le sommes des fourmis. Ils peuvent être en communication télépathique instantanée à travers l'univers ; ils ont peut-être conquis le contrôle de la matière et peuvent se télétransporter télékinétiquement en un instant à travers des billions d'années-lumière. Sous leur forme ultime, ils peuvent abandonner complétement l'enveloppe corporelle et exister à travers les galaxies comme consciences immortelles et incorporelles. En commençant à envisager ces possibilités, vous vous rendez bien compte que les implications religieuses sont inévitables, parce que tous les attributs fondamentaux de ces intelligences extraterrestres sont les attributs que nous donnons à Dieu.
Ainsi parlait Stanley Kubrick.

Kosh tourne le dos à Sheridan, une nouvelle fois.
Ne nous laissez pas tomber. Et ne partez pas ainsi ! Pour qui vous prenez-vous à la fin ? J'ai bien ma petite idée là-dessus, je sais à quoi vous jouez. Mais çà ne prend pas. Vous nous avez manipulés, nous obligeant à agir seuls, et vous, vous restez là, avec vos airs sybillins ! Le temps est venu pour vous de mettre la main à la pâte !
(Insolent !)
Ah oui ? Mais mon insolence semble vous faire réagir ! Vous vouliez m'apprendre à combattre les légendes. Je partirai quand j'aurai votre soutien.
(Incorrect. Partez, maintenant !)
Non !
(Insolent !)
Ta gueule !
La punition de Kosh.
Tiens, le vrai Kosh se réveille enfin ! Vous êtes en colère ? Assez pour me tuer ? Parce que je partirai pas ! Pas avant que vous et votre peuple ne vous bougiez. Je n'ai rien à perdre. Mon propre gouvernement veut ma mort. Si on perd cette guerre, je suis fini. Vous seuls pouvez nous aider !
(Ce n'est pas encore le moment.)
Et qui décide du moment, vous ? C'est vous qui m'avez mis dans cette position, demandé de combattre. Il est temps que je décide de ma stratégie ! Combien de morts déjà, depuis le début de votre foutue guerre ? Combien de morts vous faut-il pour descendre de votre nuage ? Vaisseaux, colonies et mondes sont laminés, et vous ne faites rien ! Combien de morts encore ? Combien de morts il vous faut pour être satisfait, Kosh ?
La colère de Kosh.
Allez-y ! Une mort de plus rééquilibrera peut-être les comptes ! Allez-y, achevez-moi ! Qu'on en finisse maintenant !
(Je ferai ce que vous m'avez demandé. Mais il y a un prix à payer. Je ne serai pas là pour vous aider quand vous irez à Z'ha'dum.)
J'accepte, si c'est le contrat ! J'accepte que vous cessiez de m'aider le moment venu. Je ferai cavalier seul.
(Vous ne tarderez pas à comprendre...)

John, mon fils.
(Papa ?)
J'ai peu de temps. Je veux juste te dire que tu avais raison. Je ne voulais pas l'admettre. De la fierté mal placée. A mon âge, tu sais, on a l'esprit un peu étriqué. Tu ne dois pas t'en vouloir, pour ce qu'il se passe maintenant. Je viens m'excuser d'avoir agi ainsi. Je crois que j'avais peur. Quand on a mon âge, on s'y habitue. Je regrette de ne pas t'avoir plus soutenu. Il y a tant de choses que je ne t'ai pas dites. Il est trop tard à présent. Tu avais raison. Il est temps que tu imposes ta stratégie de guerre. Je dois y aller John.
(Non, ne pars pas).
çà ira, mon garçon. Tu vois, aussi longtemps que tu seras là, je serai toujours à tes côtés.
(Kosh, Kosh ...)
Ainsi parlait Kosh le Vorlon lors de sa confrontation avec les Ombres, avant son dernier voyage.
En prononçant ces paroles, l'être de lumière reconnait une faculté de se tromper, remet en cause le concept de perfection divine, se fait fragile et émouvant. Le Vorlon est sur le point de renoncer à sa volonté de commander aux destinées de ses enfants qu'il avait jusque-là guidé, modelé, soumis. L'enfant est sur le chemin de l'auto-détermination (la déclaration d'indépendance sera proclamée un peu plus tard) qui le conduira à présider sa propre destinée.

Nous n'avons plus besoin de vous. Nous avons appris à nous débrouiller seuls. Maintenant, fichez le camp de notre galaxie ! Tous les deux. Sheridan à l'émissaire Vorlon et à celui des Ombres qui exigent un choix, celui de l'ordre et de l'obéissance (qui êtes-vous ?) ou celui du chaos et de l'évolution (que voulez-vous ?), théorie (les guerres, la douleur, grandit) proche de celle diffusée par le monolithe noir de 2001 (l'homme ne gagnera les étoiles que parce que son ancêtre le singe a appris à tuer). Des parents qui se disputent pour que leurs enfants prennent parti. Mais la peur de la solitude est en réalité ce qui motivait les Anciens à jouer les Gardiens. Alors nous ne serons pas seuls ? le Vorlon avant de s'en aller dans les Limbes avec les Premiers.

Si vous allez sur Z'ha'dum, vous mourrez. Saute. Saute, maintenant. Le Vorlon à l'enfant.

Sheridan à l'un des résidents de Z'ha'dum : Vous êtes l'un des Premiers. Le résident : Non. Pas l'un des Premiers. Je suis le Premier.

Dès qu'on aura placé tous les biens de Kosh à bord de son vaisseau, son vaisseau décollera. C'était son vaisseau à lui. Une partie de lui-même. Etrangement, il est vivant. Il ne peut pas vivre sans lui. Il le pleurera comme nous le pleurons, à sa manière à lui et effectuera son dernier vol, en mémoire de Kosh. Delenn.

Babylon 5 s'épanouit dans la rage (celles d'Ivanova donnent le frisson) comme dans le mariage, celui des esprits : la communion entre Kosh et son vaisseau organique (son dernier vol est aussi bouleversant que magnifique), Delenn et Sheridan, Sheridan et Kosh, Sheridan, Lorien et Kosh, Lyta et Byron, Lyta et Kosh. Hautement symbolique, Babylon 5 ne l'est pas seulement dans les actes (un Narn à la cour des Centauris), elle l'est aussi dans les corps et dans les formes. Si l'aspect des vaisseaux (celui de Kosh est sublime) reflète l'âme de leurs occupants (ceux des Vorlons et des Ombres sont éloquents), l'aspect des races en dit long sur leurs velléités et leur comportement : des êtres de lumière qui se cachent sous une armure et qui, lorsqu'ils doivent apparaître au grand jour (le sauvetage de Sheridan, la première apparition de Valen), s'adaptent à leurs spectateurs et ne dévoilent pas leur véritable "visage" (une exception notable : le combat entre les deux Kosh) ; des êtres arachnéens furtifs, qui tissent leurs toiles et tirent les ficelles, montant les uns contre les autres ; des presque humains soucieux de leur apparence (fiers comme des paons) et qui ont les dents longues tels des vampires ; des êtres reptiliens parés de peaux splendides (ou sommaires)...

Ici l'ambassadrice Delenn des Minbaris. Babylon 5 est sous notre protection. Retirez-vous ou on vous détruit, la descendante de Valen, à la tête de croiseurs Minbaris, s'adresse aux vaisseaux des Forces Terriennes qui ont pour mission d'arrêter le Capitaine John Sheridan et son équipage entrés en sessession et en rebellion contre la dictature imposée par le président Clark. Négatif. Je commande ici. Ne me forcez pas à attaquer, réplique le commandant du vaisseau amiral des Forces Terriennes. Et pourquoi pas ? réplique Delenn. Seul un commandant humain a réussi à survivre contre les Minbaris. Il est derrière moi. Et vous, devant. Si vous tenez à la vie, fichez le camp !

On va riposter et on va riposter vigoureusement. Ils méritent ce qui les attend. On est en guerre, Susan. S'ils nous cherchent, on les anéantit. S'ils détruisent un de nos vaisseaux, on en détruit trois des leurs. On ne faiblira pas, on ne s'arrêtera pas. On va commencer par les colonies, puis Mars et la Terre. Que Dieu vienne en aide à ceux qui seront sur notre chemin. Sheridan en rage.

J'ai entendu cette voix venant de nulle part qui disait : "je t'aime". J'ai pensé : "Est-ce Dieu ?" Je veux dire ... il avait un fort accent anglais... Il m'a tant donné et demandait si peu en retour. Juste un mot gentil ou un sourire et tout ce que je lui ai donné, en deux ans, c'est de la peine. Au moins, j'aurais pu forniquer avec lui une fois. Susan Ivanova évoquant Marcus le Ranger.

Tout le monde vient voir Zathras quand il y a des problèmes. Une grosse responsabilité. Mais çà ne dérange pas Zathras. Zathras est formé en gestion de crise. Mais Zathras n'a personne à qui parler. Personne ne gère le pauvre Zathras. Alors Zathras parle à la terre. Parfois il parle aux murs. Ou aux plafonds, mais la terre est plus proche. La terre a l'habitude qu'on lui marche dessus. Comme Zathras, mais on finit par aimer çà. C'est notre rôle. C'est notre destinée dans l'univers. Parfois, il y a des insectes dans la terre et Zathras aime les insectes. Pas très bons pour la conversation, mais c'est des protéines pour l'alimentation. Zathras, l'un des gardiens d'Epsilon 3, la planète mystérieuse et interdite autour de laquelle tourne Babylon 5.

Zathras mort mais Zathras mort pour la cause. Peut-être arrêté la grande guerre. Peut-être Zathras grand héros. Peut-être statue de Zathras et autres à venir se souvenir de Zathras. Zathras pas de ce temps. Vous emmenez, Zathras mort. Vous partez, Zathras mort. Chaque chose, mauvais pour Zathras. Un des dix autres Zathras, en un autre temps, en un autre lieu.

Zathras doué pour faire. Pas pour comprendre. Zathras a l'habitude être une bête de somme. Vie très triste. Il aura sans doute triste mort mais au moins, çà change pas.

Pendant le voyage, apprenez donc le mantra de Babylon 5 : Ivanova a toujours raison. J'écouterai Ivanova. Je n'ignorerai pas les conseils d'Ivanova. Ivanova est Dieu. Et si çà se reproduit, Ivanova vous crévera les poumons ! Babylon, terminé. Ivanova.

Chabalabala, çà vous plait jusqu'ici ? oh, oui, oh, oui, oui, oui. Parlez-moi de votre porte-feuille. Oui, oui, oui. Mentez-moi au sujet de votre famille. Oh, oui ! Oui ... Mon Dieu, vous êtes bon ! (Que fais-je maintenant ?) Soit vous vous retournez et dormez. Soit vous allez acheter une pizza et je ne vous revois plus. Susan Ivanova à l'émissaire d'une race pour qui, avoir des relations sexuelles, est comme une signature apposée à un contrat d'alliance entre deux peuples.

Jeffrey Sinclair, premier commandant de Babylon 5, à Londo et Lennier, qui viennent de semer le chaos lors d'un poker : J'attends une explication. Londo : Je vous en donne une dès que cette pièce cessera de tourner. Sinclair : Cette station n'arrête jamais de tourner. Londo : Je comprends maintenant mon problème.

Cartagia, l'empereur Centauri, à G'Kar, enchaîné : Et toi. As-tu quelque chose à dire ? G'Kar : Savez-vous, par hasard, où se trouve Monsieur Garibaldi ? Cartagia : Qui ?

Londo Mollari, le Centauri : Bonjour G'Kar. Je ne crois pas être venu chez vous avant aujourd'hui. G'Kar, le Narn : A moins que vous ne comptiez ma cellule sur Centauri Premier. Désolé pour le manque de chaînes. La femme de ménage doit les avoir enlevées. Londo : Comment va votre oeil ? G'Kar : Il voit. Londo : Ce que vous avez dit tout à l'heure à propos de chaînes, ce n'était pas gentil, G'Kar.

Pardon, G'Kar. Londo au bout de sa rédemption.

Où vous allez, je vais. Londo à G'Kar.

Mollari. Comprenez bien que je ne pardonnerai jamais à votre peuple ce qu'ils ont fait à mon monde. Mon peuple ne pourra jamais pardonner à votre peuple. Mais je peux pardonner, à vous. G'Kar au bout de son pardon. Si Marcus est le coeur de Babylon 5, Sheridan, Delenn et Ivanova les tripes, G'Kar est son âme.

G'Kar : Où est mon livre, Ta'lon ? Le livre que je rédigeais depuis deux ans. C'est mon seul exemplaire. Ta'lon : Oui, c'est précisément pour cela. Le Kha'ri a pensé que si quelque chose vous arrivait, il ne sortirait jamais, donc nous l'avons ... libéré. G'Kar : Libéré ? Ta'lon : Nous l'avons ramené chez nous. ceux qui l'ont lu ont été très émus par le livre. Et ils l'ont dupliqué. G'Kar : Dupliqué ! Ta'lon : Juste quelques exemplaires. Pour leurs amis qui en ont refait quelques copies. G'Kar : Combien ? Ta'lon : Difficile à dire précisément. Il y a eu un peu d'agitation chez les imprimeurs. G'Kar : Les imprimeurs ! Combien ? Ta'lon : Cinq ou six cent ... mille. G'Kar : Quoi ? Ta'lon : J'ai entendu dire qu'il allait mieux se vendre que le livre de G'Quan. Félicitations, citoyen G'Kar. Vous êtes désormais une icône.

Vous pouviez les ôter n'importe quand. G'Kar à Lyta qui vient de se libérer de ses chaînes (un symbole). Lyta : Tout le monde était plus tranquille. De plus, j'ai fini par m'y attacher. G'Kar : J'ai hâte de voir l'univers à vos côtés, Lyta. Peut-être trouverons-nous l'extraordinaire. Ou l'extraordinaire nous trouvera-t-il. En tout cas, ce sera l'aventure. Lyta : Je sens venir un autre livre. G'Kar : Quelle merveilleuse idée !

En suivant les aventures de Sheridan, Delenn, Sinclair, Ivanova, Marcus, G'Kar, Londo, Kosh, Lorien, Lyta, le spectateur n'aura jamais cotoyé d'aussi près les étoiles, car le spectateur verra enfin les rayons fabuleux et les navires en feu qu'évoquait Batty le Nexus 6, car Babylon 5 est, à l'image de Blade Runner, un grandiose poème du futur, car Babylon 5 est la plus belle des odyssées et le plus beau des opéras (alors que 2001 se contentait d'être une symphonie), car Babylon 5 se vit autant qu'elle se voit, car le spectateur dont il est question aura gagné un supplément d'âme et ne verra plus la vie de la même façon, car le spectateur que je suis n'a désormais plus qu'une seule pensée en tête : exister en 2258 et s'en aller vagabonder en compagnie de G'Kar et Lyta.

Nous venons des étoiles, nous retournons aux étoiles ...

Et lorsque la longue nuit de Sheridan donne naissance à la plus belle aube de Minbar, le spectacle fait place à l'Emotion et au Sublime. Sheridan sera toujours aux côtés de Delenn, et G'Kar sera toujours à nos côtés avec Marcus et Kosh.

Nos séparations sous-entendent des retrouvailles, ailleurs, en d'autres temps, au cours d'autres vies. Nos âmes font partie de ces lieux. Et nous repasserons encore par ici.



Paix à l'âme d'Andreas Katsulas, merveilleux en G'Kar, qui vient de quitter ce monde pour rejoindre les étoiles, et sans aucun doute la planète Narn.

L'enfance d'Ivan

Je suis mon maître.

Ces paroles sont celles d'Ivan, elles sont adressées au lieutenant-colonel qui veut le renvoyer à l'arrière. Elles sont surtout la voix (la voie) d'Andreï Tarkovski qui n'aura eu de cesse de parler en son nom. Ce n'est sans doute pas un hasard si le film s'ouvre sur le visage d'Ivan derrière une toile d'araignée. Ivan est Andreï.
Ces paroles sont celles d'un enfant qui ne veut pas plier devant la volonté de l'autorité. Il n'est pas question pour Ivan de raccrocher. Il est l'oeil de l'armée russe (l'âme russe) pour anéantir l'envahisseur.



Lorsqu'il n'est pas en mission, Ivan écoute le silence de la forêt, s'extasie devant ce qui s'offre à son regard et libère un papillon.
Lorsqu'il n'est pas en mission, Ivan vole pour rejoindre sa mère.
Lorsqu'il n'est pas en mission, Ivan rêve d'une échappée en camion avec une petite fille, à qui il offre des pommes et qui les refuse.
Lorsqu'il est en mission, Ivan s'infiltre la nuit dans les lignes ennemies, à travers des marécages illuminés par des fusées éclairantes, dans le crépitement des mitrailleuses.
Lorsque la victoire est enfin là, Ivan n'est plus qu'un visage sur une photo, dans les locaux de la gestapo.



A la fin, Ivan retrouve sa mère, retrouve des jeux d'enfants en compagnie d'autres enfants sur une plage immaculée, court après la fillette de son rêve, la rattrape, et tend le bras vers un arbre, symbole de la fin d'une quête, celle de son enfance.

L'enfance d'Ivan est le film le plus poétique et le plus émouvant de Tarkovski.

A celui qui a vu l'ange.
Epitaphe apposée sur la tombe d'Andreï Tarkovski.

Mulholland Drive

La Passion, selon Saint David

Le paradis, l'enfer et le paradis, voilà un condensé séduisant (mais forcément réducteur) du film de Lynch.

Mulholland Drive conte une passion amoureuse et raconte une obsession passionnelle.
Betty la blonde, dans une première partie, idéalise sa venue dans la Cité des Anges, idéalise son talent d'actrice (se donne le beau rôle), idéalise Camilla la brune, la transforme en une Rita amnésique (donc façonnable), idéalise leur rencontre (comme dans un film), idéalise leur premier baiser, leur premier émoi sexuel (leurs rapports sont d'une sensualité magnifique), idéalise les tueurs à gages censés tuer Rita, tue les tueurs à gages en question pour sauver Rita.

Betty, dans une seconde partie, ne demeure plus dans un beau château, est confrontée à une Camilla qui a le beau rôle et qui n'a pas les mêmes sentiments qu'elle, a des rapports sexuels violents avec Camilla, cherche en vain une jouissance solitaire (toujours violente) en pensant à Camilla, ne veut pas que Camilla existe sans elle, et ne veut plus exister sans Camilla.

Si la deuxième partie est la réalité, la première n'est pas le rêve d'une femme qui va mourir, mais le fantasme bouleversant d'une femme déjà morte.



Betty et Rita, dans un état de grâce sublime, finissent par se retrouver, la béatitude dans le sourire de Betty rappellant celle de Laura à la fin de Twin Peaks : Fire walk with me.

Quand le peintre des terreurs et des obsessions fait frissonner d'émotion.

Silencio.

La source

La jeune fille et la mort

Ce n'est pas que du cinéma, serait-on tenté de dire à propos de La source, ce monument du cinéma réalisé par le maître suédois Ingmar Bergman. On n'hésiterait pas à le dire si on ne portait pas à cet art (le plus grand) un amour immodéré, si cinéma et vie n'étaient pas aussi étroitement liés dans notre existence, si le cinéma et la télévision n'en faisaient pas partie intégrante.
Ce n'est donc pas qu'une oeuvre d'art, c'est aussi et surtout une expérience de vie, intime et inoubliable, sur le viol, la mort et le deuil, sur la perte d'un enfant, sur la douleur (infinie et devastatrice) de ses parents.

Karin, une jeune vierge (une jolie princesse), s'en va sur son cheval blanc porter des cierges à l'église du village. Dans la forêt, elle rencontre d'abord le Diable près d'une rivière (tout droit sorti du Faust de Murnau) puis le Loup (sous l'apparence d'un berger), qui souille son innocence et met fin à son existence.
Le Loup, attiré par la chaleur d'un foyer et l'odeur d'une bonne gamelle, se réfugie dans le royaume de Karin. Un piège à loup.

L'importance de La source en tant qu'expérience de cinéma et de vie est inestimable, chaque plan du film touchant l'âme du spectateur au plus profond ; l'expérience se conclut sur l'image la plus bouleversante qui soit , celle qui montre une mère et un père soulevant le corps inerte de leur enfant. Paradoxalement, le plus beau plan de l'histoire du cinéma.

Yasujiro Ozu

Restreindre sa vision pour voir plus loin, étirer le temps pour saisir et ressentir davantage, telles sont les devises du cinéma d'Ozu.

Le cinéma d'Ozu frappe d'abord par son style extrêmement épuré, par son absence de mouvement (très rares sont les travellings, les fondus enchaînés), en apparence seulement car Ozu donne vie à ses personnages de manière extraordinaire, une vie noble et humble. Ozu se sert de ce formalisme prétendument austère pour transcender (il parvient à rendre poétique le quotidien, et du même coup son cinéma) le seul sujet qu'il traite (tout en retenue) : le drame familial, qui découle de la dislocation de la famille, inéluctable et non violente. Dans les films d'Ozu, tout est à "sa place" : les personnages, les objets, leur disposition dans le décor, dans le cadre, la position de la caméra toujours à la même hauteur.

Le cinéma d'Ozu, c'est la fille (Shima Iwashita, Setsuko Hara, Yoko Tsukasa) qui "doit" quitter et laisser seul son père ou sa mère pour se marier dans Le goût du saké, Printemps tardif et
Fin d'automne.
Le cinéma d'Ozu, c'est Chishu Ryu (la représentation, très japonaise, du père) et Chieko Higashiyama assis seuls ou côte à côte ; c'est cette dernière qui, ayant la prémonition de sa mort, déclare son amour à son petit-fils sur une colline dans le magnifique et poignant Voyage à Tokyo.
Le cinéma d'Ozu, c'est l'épouse (Kinuyo Tanaka) qui éprouve du plaisir à écouter à la radio une chanson traditionnelle japonaise, l'époux qui rentre à la maison et coupe la radio, dans Fleurs d'équinoxe.
Le cinéma d'Ozu, c'est aussi les cuites (très japonaises, souvent rythmées par l'hymne de la marine nippone) des pères en proie à leur futur solitude ou à l'abandon de ses enfants (Voyage à Tokyo).
Le cinéma d'Ozu, c'est la colère (l'une des rares filmées par le réalisateur) de Machiko Kyo et Ganjiro Nakamura éloignés l'un de l'autre et séparés par une pluie battante dans Herbes flottantes.

Ozu déclarait à propos de sa consommation d'alcool pendant les tournages : "si le nombre de verres est médiocre, il n'en sortira pas de chef d'oeuvre ; du nombre de verres que vous avalez
dépend le chef d'oeuvre". Ozu a du boire beaucoup de verres lors de ses tournages.



L'humanité de ses personnages, simple, douce (contrairement à celle, très expressionniste, de ceux de Kurosawa) rend le cinéma d'Ozu l'un des plus attachants qui soient.

Les contes de la lune vague après la pluie

L'oeuvre de Kenji Mizoguchi impose grand respect et grande admiration.

La splendeur du monde fantômatique décrit dans le film alliée au raffinement, à l'élégance de la mise en scène, des costumes, de la lumière (le film est éclairé par l'immense Kazuo Miyagawa, chef opérateur des plus beaux films japonais), de ses chants Nô, font de Ugetsu (titre original) l'une des plus belles oeuvres d'art contemporaines.

Mais Mizoguchi ne s'est jamais contenté de faire un film beau, il allie cette beauté à un thème, il donne une profondeur à son oeuvre en évoquant le destin de ces femmes japonaises trahies par l'ambition des hommes, ajoutant à la beauté la tragédie et l'émotion. Tandis que Genjuro le potier quitte sa femme pour chercher la fortune, et s'acoquiner avec une superbe fantôme (la recherche de l'inaccessible), Tobei abandonne la sienne pour rechercher la gloire, et se transformer en un grand samouraï. Tandis que Genjuro succombe à la plus belle des apparences en la personne de la princesse Wakasa (l'incarnation du désir interprétée par la fabuleuse Machiko Kyo) et se réveille au milieu des ruines, Tobei devenu général après avoir tué retrouve sa femme dans un bordel. La poésie enchanteresse des images s'allie à la morale bouddhique imparable. La soif de reconnaissance sociale, la soif de pouvoir sont implacablement sanctionnés par la mort ou la déchéance. L'amour et le sacrifice des femmes répondent à l'orgueil et aux désirs des hommes.

Les contes de la lune vague après la pluie a la force et la pureté d'un diamant.

Ghost in the shell

Corps et âme

Veni sancto spiritus, çà fait un bail major, comment dois-je m'adresser à toi ?, c'est ainsi que Batou accueille Kusanagi dans Innocence, le second volet de Ghost in the shell et c'est un condensé du cinéma d'Oshii. Le véhicule, la communication et l'âme, telles sont les problématiques rencontrées par ses personnages, telles sont les préoccupations du cinéaste et les questions qu'il pose.

Peintre, poète et philosophe : Mamoru Oshii est tout cela. Car Mamoru Oshii, à l'image d'Andreï Tarkovski (L'enfance d'Ivan, Andreï Rublev), compose ses plans comme des tableaux (un plan, un chef d'oeuvre), les assemble avec une harmonie et une maîtrise saisissante, en donnant à ses images un sens métaphysique éblouissant. A ce titre, Ghost in the shell est son film le plus abouti. Si Avalon est habité par Bergman (Le septième sceau) et Tarkovski (Stalker), Ghost in the shell se réclame de Blade Runner, même s'il n'en a pas les oripeaux de film noir.

Si l'âme du second opus est cette fillette promise à devenir une gynoide (une cyborg conçue à des fins sexuelles), l'âme du premier est le major Motoko Kusanagi. Ghost in the shell parle de la quête d'identité de cette cyborg (esprit humain dans une enveloppe mécanique) au corps sublime, chargée, au sein de la section 9 du ministère de l'intérieur, de mettre fin aux agissements de pirates informatiques. Dans l'une des séquences les plus vertigineuses (et les plus sensuelles) du cinéma, Oshii, en un plan renversant, parvient de façon magistrale à saisir tout le malaise existentiel de son héroine.

Contrairement à Deckard qui ne doute pas, à Batty qui a conscience de son inhumanité et à Rachel qui ne peut se rattacher à aucun espoir, Motoko veut savoir si sa mémoire est réelle ou inventée, si le "fantôme" a existé avant d'être implanté dans la "coquille".

Le film trouve (naturellement) sa conclusion dans un ancien muséum d'histoire naturelle, sur la fusion quasi-divine entre le maître des poupées (en quête d'une enveloppe) et Kusanagi (en quête d'un supplément d'âme). L'Evolution de la Vie vient de franchir une nouvelle étape, elle est pleine de promesses : la conscience, humaine ou non, vient de trouver un nouveau vecteur pour exister (se perpetuer indéfiniment), la matière n'est plus indispensable. Comme Mike, l'ordinateur central lunaire de Révolte sur la Lune, le formidable roman de Robert Heinlein, et comme Hal de 2001, le maître des poupées, au fil des informations qu'il a acquises, s'est transformé en entité consciente.

Quand je danse, une belle fille se laisse aller au fil du vertige. Quand je danse, la lune qui m'éclaire fait résonner certains souvenirs, Dieu descend du ciel pour assister au mariage et l'oiseau Nue chante à l'aube.

Ces paroles sont celles du score terrassant de Kenji Kawai, elles s'inspirent de la poésie japonaise classique vieille de 1000 ans. Elles sont le reflet de mon sentiment d'avoir été bercé par une sensualité et une poésie magnifiques, en goûtant aux stripteases de Kusanagi, en assistant à sa "naissance", à sa quête d'exister, à sa mort physique, à sa "réincarnation", en plongeant dans le regard immense de Motoko, jusqu'à l'extase. Elles se terminent par la formule shintoiste destinée à réveiller l'esprit de Dieu : To-o kami emi tame.

Blade Runner (version 1982)

J'ai vu tant de choses que vous, humains, ne pourriez pas croire, des navires en feu surgissant de l'épaule d'Orion, j'ai vu des rayons fabuleux, des rayons briller dans l'ombre de la porte de Tanahauser. Tous ces moments se perdront dans l'oubli comme les larmes dans la pluie. Il est temps de mourir, c'est ainsi que Batty le Nexus 6, termine son existence, acquiert son humanité (son ghost) dans la douleur de la perte de l'autre et dans la mort.

Tout commence par un regard qui renvoie au spectateur ébahi un décor grandiose, spectaculaire, inquiétant, le personnage principal (l'un des messages) du film.

Dans Blade Runner, de gigantesques cheminées crachent du feu, des dirigeables porteurs de slogans publicitaires (on y vante l'aventure spatiale et coloniale) planent au-dessus des rues, d'immenses rétro-projecteurs animent les façades des immeubles, des pyramides ocre plantent le décor (on est revenu à la symbolique et au gigantisme de la civilisation égyptienne), des néons envahissent la ville plongée dans une nuit perpétuelle.
Dans Blade Runner, le décor se signale par ses brumes et ses fumées (le bouge de Taffey Lewis), par son aspect hétéroclite (le futur se conjugue au passé, le moderne pousse sur l'ancien), par son animation cosmopolite et extravagante, par ses hôtels miteux, par ses immeubles déserts gagnés par la décrépitude et la pourriture (le mythique Bradbury Building).
Dans Blade Runner, des voitures étincelantes s'élèvent au-dessus des rues saturées pour cotoyer les gerbes de feu, pour slalomer entre les immeubles et atterir sur leurs toits.
Dans Blade Runner, la ville est parasitée par un bruit continuel, obsédant, lancinant, des chants Nô viennent bercer le sommeil de ses habitants, rythment le jeu de cache cache entre les personnages, entre Batty le loup et Deckard le chien.

Qu'est-ce qui vous posent problème ? demande Tyrell à Batty.
La mort, répond le Nexus.
Quand leur créateur ne trouve pas la solution pour qu'ils puissent continuer d'exister, il n'a lui-même plus de raisons (plus d'intérêt) d'exister.
Blade Runner est la révolte du fils prodigue.

Où est-ce que tu vas ?
Voilà ce que c'est d'être un esclave
Je croyais que t'étais le bon dans l'histoire, c'est pas toi le héros, clame Batty à Deckard.
Car les véritables héros dans Blade Runner sont ces réplicants, décrits comme des sur-hommes (des demi-dieux) doués d'une très grande résistance et d'une force supérieure qui, en raison de leur durée de vie limitée (4 ans), vivent davantage (et voient davantage) que les humains.
Chaque fois qu'une lumière brûle deux fois plus, elle brûle deux fois moins longtemps, Tyrell à Batty.

Deckard est poisson froid, le chasseur, le gibier, celui qui ne sait pas.
Tyrell est père, le créateur, le concepteur, le pharaon.
Sebastian est celui qui crée ses amis.
Batty est le modèle de combat, le chef, la tête pensante.
Zohra est la belle et la bête, la tueuse de l'espace, miss salomé la charmeuse de serpents électriques.
Léon est un modèle de combat, la brute.
Pris est l'objet de plaisir, la poupée au visage bariolé qui cabriole pour jouer ou pour tuer.
Rachel est l'objet de désir, le sujet expérimental, celle qui ne savait pas.

Poème du futur, fusion fascinante entre le plus beau des films de science-fiction et le plus beau des films noirs, "gâteau à 700 couches", Blade Runner a une durée de vie et un degré de lecture infinis.

Buffy contre les vampires

Tu t'es surpassée. Tu as bien failli avoir raison de moi. Que veux-tu de plus ? Ces paroles sont celles du Premier, le Mal Suprême (sous les traits de Buffy), qui s'adresse à la Tueuse, soi-disant mortellement blessée. On pourrait tout aussi bien appliquer ce "What more you want ?" au spectateur lui-même qui en a reçu plein les yeux (et au passage un supplément d'âme), on serait alors tenté de répondre : Angel.

Je veux que tu disparaisses de ma vue. C'est la réponse de Buffy qui se relève, au ralenti, le visage déterminé. Buffy se relève toujours. C'est la conclusion du versant épique de la série. Sa signature.

Je la sens, Buffy ... mon âme. Ces paroles sont celles de Spike le vampire prêt à assumer jusqu'au bout son statut de héros. Buffy qui lui dit ce qu'il a toujours voulu entendre, Spike qui la remercie : c'est faux. Mais merci de l'avoir dit. Le feu marche avec Buffy et Spike. Il est aussi question de feu dans le fabuleux épisode musical "Once more, with feeling" et plus précisément dans la fabuleuse chanson "allons braver le feu". Elle est attirée par le feu, clame le démon chanteur. Je n'ai pas d'autre destination, confirme Buffy. Que le spectacle commence, annonce le démon chanteur lorsque Buffy, sur un air de western spaghetti, pénètre dans son repaire après avoir envoyé valdinguer une porte massive. Et lorsque Buffy et Spike finissent dans une tombe, "six pieds sous terre", il va de soi que Buffy le chevauche. Spike : laisse moi reposer en paix. Buffy s'enfuit. Spike : tu ne restes pas ? Car Buffy est aussi une quête (existentielle et amoureuse), celle de Spike à la recherche de son ghost et de Buffy. Spike, contrairement à Angel, le premier (et véritable) amour de Buffy, n'a pas récupéré son âme à la suite d'une malediction, involontairement ; il l'a souhaité et conquis pour conquérir le coeur de Buffy, pour qu'elle ait (reçoive) ce qu'elle "mérite". Le spectacle est garanti ... c'est ce que tu voulais, non ? Et elle le regardera avec compassion. Lorsque Spike dévoile cette fameuse étincelle à la Tueuse (une flamme qui le dévore), la scène donne l'occasion à James Marsters de prouver son phénoménal talent d'acteur dont le jeu est alors proprement époustouflant, dense et bouleversant.

Tu es prête ? demande Faith à Buffy la soulageant d'un geste de la main. Buffy se réveille à l'hopital. Faith, envoyée dans le coma par Buffy, est dans la pièce voisine. Buffy répond au geste de Faith en l'embrassant sur le front. Faith, qui communie avec l'esprit de Buffy, vient de lui donner la clef pour éliminer son patron, le maire maléfique, et en profite pour lui révéler la suite des évenements (en évoquant la venue prochaine d'une autre clef).

Encore un truc que tu veux finir toute seule, déclare Angel venu à la rescousse de Buffy mis à mal par Caleb (monstrueux Nathan Fillion), le serviteur du Premier. Si çà ne t'ennuie pas, confirme Buffy. Tu es prête à en finir, salope, lance Caleb après s'être relevé. Le combat titanesque entre Buffy et Caleb se termine par une emasculation ! Cette perte d'attributs et l'éviction d'Angel sont bien entendu fortement symboliques, elles viennent conclure en beauté l'esprit de la série : la jeune fille (une jolie blonde) mène la danse. J'ai jamais avalé quelque chose d'aussi bon, déclare Buffy à Wood, le principal du collège, qui l'invite à dîner dans un restaurant français. Dans Buffy, les allusions sexuelles sont nombreuses et grandiloquentes. Car Buffy est une série adulte sur l'adolescence, des premiers émois amoureux au déchainement des instincts (la sexualité débridée et sauvage de Faith, les relations maso de Buffy et Spike) à l'épanouissement (l'accomplissement) sexuel (l'homosexualité de Willow et Tara).

On a sous-estimé Babe, le cochon dans la ville, dit Andrew. Ne pense pas à Babe. Tu es Conan. Tu es le destructeur. C'est toi contre la nature. Tu es un chasseur. Un primitif. Tu vis de ta chasse. Tu es Andrew. C'est toi qui fixes tes règles. C'est tué ou être tué, lance le Premier (sous les traits de Warren, son ancien complice) afin de motiver Andrew pour sacrifier ... un bébé cochon ! çà va aller, cochon, crie Andrew avant de se jeter sur l'animal, armé d'un féroce couteau. La tentative d'abattage échoue lamentablement, au grand dam du Premier. Buffy veut bière, lance Buffy réduite à l'état de femme de cro-magnon. Giles, très britannique, qui répond : non, il en est hors de question. Buffy, les épaules voutées, se tourne vers Giles en lui adressant un regard mauvais : veux bière. Ne décevez pas la tueuse des cavernes, déclare Alex avant que Buffy se frappe violemment la poitrine pour impressionner son observateur. La composition de Sarah Michelle Gellar est ici sensationnelle, elle est (avec sa voix de canard) merveilleuse dans toute la série.

Avec Buffy, tout commence par des dialogues magnifiques, et tout se finit par une action, héroique ou comique. Car Buffy est tout cela, une série émouvante, drôle, épique, à l'image de sa formidable série dérivée : Angel.

Merci Joss.

Nang Nak

Nang Nak, réalisé par Nonze Nimibutr, est le plus beau film thaïlandais, l'un des plus beaux films sur l'amour fou "plus fort que la mort" (l'équivalent de The Lovers de Tsui Hark) et l'un des plus beaux films du monde.

En 1868, dans le district de Prakanong, Mak part à la guerre, laissant seule et enceinte son épouse Nak. Lorsque Mak revient de la guerre, il retrouve sa femme et un fils.

Dès le pré-générique, alors que Mak s'apprête à quitter Nak, la musique, sublime, prend à la gorge, marque comme jamais, à jamais. Dès le générique, l'histoire de Nak est contée ; la caméra, explorant une vieille bâtisse abandonnée, dévoile des fresques qui relatent les événements tragiques. La nature est omniprésente dans Nang Nak, elle est belle, venimeuse et inquiétante. Si le film est si beau, c'est aussi parce qu'il est en harmonie avec la terre et les éléments : une éclipse, une tempête, la faune (une araignée qui cogne à une porte, un serpent dans une rizière) sont ici autant de mauvais présages.

Les fantômes thaï n'ont pas la vocation vengeresse de leurs lointains voisins japonais. Ils s'accrochent au monde des vivants parce qu'ils ne supportent pas la séparation d'avec l'être bien aimé, parce qu'ils veulent continuer à vivre auprès de lui, parce qu'ils n'acceptent pas leur condition. Un bébé nu, marchant à quatre pattes, tend les bras vers sa mère tandis qu'autour de lui se déchainent les éléments. Cette scène, la plus belle du film, possède une puissance émotionnelle inouie car le spectateur sait alors que l'enfant n'existe que parce que sa mère, fantôme, l'a désiré, pour l'accompagner dans le royaume des ombres. Si, dans les premiers plans de son film, le réalisateur cite le Kwaidan de Kobayashi (le ciel revu et corrigé), Nang Nak n'en a pas la même couleur, le même tempo, le même esprit. Nang Nak ne se veut pas la version thaï d'un film japonais, Nang Nak est profondément ancré dans la culture thaï. S'il n'atteint pas la beauté formelle des plus beaux films de fantômes japonais (Kwaidan et Les contes de la lune vague après la pluie), Nang Nak raconte la plus belle histoire de fantômes, et sans doute la plus belle des histoires d'amour.

Mes essentiels

Blade Runner (version 1982) de Ridley Scott
La chute du faucon noir de Ridley Scott
Pulp Fiction de Quentin Tarantino
Kill Bill vol 1 et 2 de Quentin Tarantino
Miami Vice de Michael Mann
Révélations de Michael Mann
Collateral de Michael Mann
Le dernier des mohicans de Michael Mann
Le Nouveau Monde de Terrence Malick
Ghost in the shell de Mamoru Oshii
Ghost in the shell 2 : Innocence de Mamoru Oshii
Avalon de Mamoru Oshii
Le bon, la brute et le truand de Sergio Leone
Kill ! de Kihachi Okamoto
Le sabre du mal de Kihachi Okamoto
La source d'Ingmar Bergman
Lost Highway de David Lynch
Mulholland Drive de David Lynch
Soy Cuba de Mikhail Kalatozov
Le Mont Fuji et la lance ensanglantée de Tomu Uchida
L'éclair de Mikio Naruse
Frère et soeur de Mikio Naruse
Nuages flottants de Mikio Naruse
Love Letter de Shunji Iwai
Swallowtail Butterfly de Shunji Iwai
Mon voisin Totoro de Hayao Miyazaki
Cowboy Bebop de Shinichiro Watanabe
Shining de Stanley Kubrick
La guerre des mondes de Steven Spielberg
Barberousse d'Akira Kurosawa
Sanjuro d'Akira Kurosawa
The Big Lebowski de Joel et Ethan Coen
Serenity de Joss Whedon
Intimate confessions of a chinese courtesan de Chu Yuan
La guerre des clans de Chu Yuan
Le sabre infernal de Chu Yuan
Il était une fois en Chine de Tsui Hark
Nang Nak de Nonze Nimibutr
Akira de Katsuhiro Otomo
Le seigneur des anneaux : la communauté de l'anneau
de Peter Jackson
Le seigneur des anneaux : les deux tours de Peter Jackson
Le seigneur des anneaux : le retour du Roi de Peter Jackson
Elle s'appelait Scorpion de Shunya Ito
Voyage à Tokyo de Yasujiro Ozu
Shaun of the dead d'Edgar Wright
Zombie de George A. Romero
Le jour des morts-vivants de George A. Romero
Land of the dead de George A. Romero
Kwaidan de Masaki Kobayashi
La dernière caravane de Delmer Daves
3h10 pour Yuma de Delmer Daves
Rio Bravo de Howard Hawks
Dracula de Francis Ford Coppola
Blade 2 de Guillermo Del Toro
Baby Cart : l'enfant massacre de Kenji Misumi
Baby Cart : l'âme d'un père, le coeur d'un fils de Buichi Saito
Baby Cart : le paradis blanc de l'enfer de Yoshiyuki Kuroda
Oscar d'Edouard Molinaro
La folie des grandeurs de Gérard Oury
Le petit monde de Don Camillo de Julien Duvivier
Un, deux, trois de Billy Wilder
Evil dead de Sam Raimi
Evil dead 2 de Sam Raimi
Guet-Apens de Sam Peckinpah
Profondo rosso de Dario Argento
Brazil de Terry Gilliam
L'enfance d'Ivan d'Andreï Tarkovski
Les contes de la lune vague après la pluie de Kenji Mizoguchi
Tokyo Fist de Shinya Tsukamoto
Matango d'Inoshiro Honda
Le survivant de Boris Sagal
Soleil vert de Richard Fleisher
Ne nous fâchons pas de Georges Lautner
Les tontons flingueurs de Georges Lautner
Companeros de Sergio Corbucci
La mort était au rendez-vous de Giulio Petroni
The King of New York d'Abel Ferrara
Body Snatchers d'Abel Ferrara
Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper
Star Wars : l'attaque des clones de George Lucas

Le sabre du mal

Ou l'enfer du sabre

Le sabre du mal réalisé par Kihachi Okamoto est au chambara ce qu'est The Blade au wu xia pian et L'enfer est à lui au polar, une oeuvre radicale et apocalyptique.

Le sabre est l'âme. L'étude du sabre, c'est l'étude de l'âme. Ame perverse, sabre pervers, déclare Maître Shimada Toranosuke interprété par le magnifique Toshiro Mifune (la voie et la voix sage du sabre, celle de la légitime défense) après avoir décimé toute une escouade de samouraïs venue lui chercher querelle.

L'autre voie du sabre, c'est celle incarnée par Tsukue Ryunosuke interprété par le ténébreux Tatsuya Nakadai dont le regard n'aura jamais été aussi noir. Ce personnage ne vit que par et pour le sabre. Son sabre est son âme. Il tue pour tuer et se rassurer sur sa technique.

La mise en scène d'Okamoto est toute entière au service de ces voies, calquée sur l'état d'âme de Shimada et Ryunosuke.

Le combat de Shimada se déroule sous la neige, les coups portés par Shimada sont "purs", le noir et blanc est splendide, la séquence se clot sur un sermon et des regrets d'avoir du tuer tant de gens.

Le combat de Ryunosuke se déroule dans un bordel qui prend feu, Ryunosuke se bat d'abord contre les fantômes de ses nombreuses victimes en déchirant le décor, puis enchaîne sur les membres de son clan, les coups portés par Ryunosuke traduisent sa folie destructrice, le noir et blanc est enfumé, la séquence (et le film) se clot sur un arrêt sur image incroyable.

Le sabre du mal, c'est aussi la douce orpheline Omatsu interprétée par la très jolie Yoko Naito dont le destin est de devenir une courtisane après que son grand-père ait été assassiné froidement par Ryunosuke.

Kill !

Tu es beau en habit de samouraï
lance
Genta
à Tabata.

Je ne veux plus être samouraï :
cette parure m'écrase les
épaules et j'ai froid à la tête, répond Tabata.

C'est sa façon de dire que le monde des samouraïs n'est pas fait pour lui. C'est aussi tout le propos du film qui dénonce le monde impitoyable et faux des samouraïs, décrits comme de simples pantins, leur loyauté aveugle ne servant en réalité qu'à asseoir les ambitions personnelles des chefs de clans sans conscience. Le message du réalisateur Kihachi Okamoto est radical : l'honneur des samouraïs n'a aucun sens (son code est caduque) puisqu'il méprise l'une des composantes les plus nobles de l'Homme à savoir l'amitié. La voie du samouraï n'est qu'un leurre. Pire, "c'est un métier sans intérêt", déclare le chambellan Moriuchi.


Kill !
conte les
mésa-
ventures
d'un
paysan,
Tabata
Hanjiro dit le bouseux,
qui a vendu sa terre pour acheter un sabre et devenir samouraï. Genta, un ancien samouraï devenu un yakuza vagabond désabusé, essaiera de l'en dissuader. Interprétés par Tatsuya Nakadai (toujours aussi magnétique) et Etsushi Takahashi (génial), Genta avec sa gueule de chien battu et Tabata avec sa gueule d'ahuri forment un duo détonant formidable.
Sous couvert d'une fable ironique, Okamoto en profite pour choisir son camp, celui des paysans (le monde vrai et franc) à travers leur fête finale qui met un terme à l'affrontement entre les deux factions d'un clan, et à travers une scène inénarrable, proprement ahurissante, qui montre Tabata devenir littéralement fou de désir pour la jeune prostituée qu'il avait dans un premier temps délaissé (parce qu'elle était trop grimée, parce qu'elle "ne sentait pas assez la terre" !) lorsqu'il découvre que ses mains sont en réalité celles d'une paysanne qui ont tenu une bêche et labouré !
Sous couvert d'un drôle de chambara, Okamoto (ancien assistant de Naruse) livre une oeuvre pleine d'humanité notamment à travers le personnage du chambellan réfugié dans un bordel et qui déclare ne plus vouloir le quitter, le réalisateur s'attachant de façon très émouvante à ces prostituées (son hommage à Mizoguchi dont il affuble le nom l'un de ses personnages).

Portée par la fabuleuse balade de Masaru Sato
(guitares et trompettes signifient la parenté du film avec les westerns spaghettis), la pantalonnade (finalement plus osée que celle de Sanjuro de Kurosawa) se clot sur l'un des finals les plus beaux, les plus généreux, les plus humanistes de l'histoire du cinéma. Rien de moins.

Twin Peaks

Twin Peaks, c'est une petite ville en apparence tranquille du Nord-Ouest des Etats-Unis, peuplée de 51201 âmes - 1 (la très belle Laura, appelée ainsi par Lynch en hommage à celle de Preminger).
Twin Peaks, c'est une ambiance, envoutante, entêtante, inquiétante, générée par les lieux (la forêt mystérieuse, le bang bang bar, le bordel "Jack n'a qu'un oeil"), par la musique (planante) d'Angelo Badalamenti, par les personnages (fous, aux habitudes bizarres).
Twin Peaks, c'est une enquête policière (qui a tué Laura Palmer ?) hors norme, peuplée de hiboux (qui ne sont pas ce que l'on pense), d'un nain messager ("vos chewings gums vont bientôt revenir à la mode"), d'un géant fournisseur d'indices (sous forme d'énigmes), d'un manchot repenti, d'un croquemitaine volage, de shérifs membres d'une société secrète, d'un agent du FBI guidé par ses rêves (ses visions).
Twin Peaks, c'est un soap opera magique aux multiples personnages avec son lot d'intrigues, d'amourettes et de drames.

Twin Peaks, c'est Laura Palmer enveloppée dans du plastique découverte sur la berge d'un lac et pleurée par un adjoint du shérif particulièrement sensible.
Twin Peaks, c'est l'agent spécial Dale Cooper dans un salon de feutre rouge, Laura Palmer qui lui murmure à l'oreille le nom de son meurtrier, un nain qui fait un pas de danse.
Twin Peaks, c'est la jeune Ronette, en nuisette déchirée, divaguant sur les rails d'une voie de chemin de fer après avoir été violée et torturée.
Twin Peaks, c'est le cauchemar de Ronette qui revoit sur son lit d'hôpital le meurtre de Laura. Tétanisant de sauvagerie.
Twin Peaks, c'est le double R où l'on mange de délicieuses tartes aux myrtilles et où l'on sert un café très noir, où la dame à la bûche fait ses dépôts de chewings gums, où le major Briggs raconte son rêve de bonheur à son fils Bobby, où Dale Cooper raconte des blagues à la très belle Annie Blackburne (magnifique Heather Graham).
Twin Peaks, c'est Dale Cooper qui accompagne dans la mort le "meurtrier" de Laura.
Twin Peaks, c'est ce corbeau perché sur la cime d'un arbre, le gros plan sur son regard morbide et magnifique (celui de Lynch) tandis qu'une très belle chanson (into the night) enveloppe la forêt pour guider Dale Cooper et le shérif Harry Truman dans leur (en)quête.
Twin Peaks, c'est le ménate Waldo (appelé ainsi en hommage à un personnage du Laura de Preminger) liquidé parce qu'il en savait trop et qu'il parlait trop.
Twin Peaks, c'est ce vieux serveur qui, au lieu d'appeler les secours, apporte un verre de lait à Cooper grièvement blessé.
Twin Peaks, c'est Dale Cooper qui jette des pierres sur des bouteilles pour orienter son enquête.
Twin Peaks, c'est le shérif Truman qui demande à Cooper comment il a pu identifier le coupable, c'est Cooper qui lui répond "c'est Laura qui me l'a dit".
Twin Peaks, c'est Jimmy Scott dans le monde noir qui chante un sublime "sycamore trees".
Twin Peaks, c'est un Dale Cooper maléfique qui, dans ce monde noir, court après le bon Dale Cooper pour finir par le rattraper, c'est Annie Blackburne (Miss Twin Peaks) aux prises avec le mal dans cet anti-chambre de l'enfer.
Twin Peaks est le cauchemar le plus effrayant et le rêve le plus doux.

Twin Peaks est un rêve chaud, tendre et romantique avec quelques relents de terreur, David Lynch.

Si Twin Peaks est une série aussi profonde, c'est parce que Lynch y livre son âme comme jamais, en particulier à travers les paroles du petit fils de Madame Tremond (son portrait craché) et les écrits de Harold Smith (celui qui ne peut pas sortir de chez lui, de son univers) : "Je suis une âme solitaire".
Si Twin Peaks est une série aussi précieuse, c'est parce qu'elle déconnecte le spectateur de son propre monde pour entrer dans celui, fascinant, noir, ésotérique, fantastique de Lynch.
David Lynch n'a jamais été aussi lisible (accessible) que dans Twin Peaks.
Si Twin Peaks est une série aussi culte, c'est parce que le spectateur revoit toujours avec le même plaisir et le même frisson ses personnages les plus attachants, les plus inquiétants, les plus effrayants : Leland Palmer, Harry S. Truman, Jocelyn Packard, Norma Jennings, le major Briggs, Andy Brennan, Ed Hurley, Nadine Hurley, "Hawk", Albert Rosenfield (alias Rosenflower), l'agent très spécial "Denise", Harold Smith, Gordon Cole (campé par un truculent David Lynch), l'ex-agent extrèmement spécial Windom Earle, la dame à la bûche, le géant, le nain, le vieux serveur, le manchot, Mike, Bob. C'est parce que le spectateur se passionne toujours autant pour le personnage formidable de l'agent spécial Dale Cooper (fabuleux Kyle McLachlan) et pour les chemins qu'il emprunte afin de parvenir à la vérité et à son destin.
Si Twin Peaks est une série aussi vivace dans mon esprit, c'est parce que, comme beaucoup de spectateurs, je suis tombé amoureux de ses deux plus beaux personnages, Annie et Laura, dont le destin funeste ne fait que renforcer mon sentiment d'avoir assisté en réalité à une tragédie.

Les tendres rameaux de l'innocence brûlent les premiers, ces paroles sont celles de la dame à la bûche dans Twin Peaks : Fire walk with me, le film qui clot le chemin de Laura Palmer et augure celui d'Annie Cooper.

Mon panthéon des séries TV

1. Babylon 5
2. Star Trek : Voyager
3. Angel
4. Buffy contre les vampires
5. Cowboy Bebop
6. Samurai Champloo
7. Star Trek : The Next Generation
8. Star Trek : Deep Space Nine
9. Les Soprano
10. Star Trek : l'original

Mon panthéon du cinéma

1. Blade Runner (version 1982) de Ridley Scott
2. Miami Vice de Michael Mann
3. Le bon, la brute et le truand de Sergio Leone
4. L'éclair de Mikio Naruse
5. Nuages flottants de Mikio Naruse
6. Pulp Fiction de Quentin Tarantino